Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Музыкальной формой, разработанной для достижения этих целей, было сольное пение в сопровождении инструмента. Такое пение, во многом обусловленное флорентийскими дискуссиями 1570-х годов, сначала не имело названия, его обозначали stile recitativo.

Нормативное понятие возникло лишь в XVII веке как заимствование из греческого. Μονωδία («монодия») происходит от μόνος («один, одинокий») и ᾠδή («ода, песнь»). Впервые этот термин употребил, по-видимому, папский дипломат Джованни Баттиста Дони (1595–1647) из окружения Урбана VIII в Риме [Doni 1635: 121]. Словом «монодия» начиная с 1635 года стали обозначать сольное пение с басовым сопровождением, то есть термин укоренился значительно позже, чем было разработано само пение. Тогда же, вопреки историческим реалиям, этот тип пения провозгласили римским изобретением. Попытка задним числом, при помощи греческого имени, антикизировать такое пение выдает характерное смешение различных побудительных мотивов. Цель новой формы исполнения не вызывала сомнений. Современная музыка мадригального склада многого достигла в области презентации текста, однако такие достижения не обеспечивали удобопонятности исполняемых слов. Поэтому главный интерес был направлен на то, чтобы помочь литературному тексту зазвучать максимально выразительно в музыкальном плане и в то же время не утратить понятность. Этого добивались при помощи imitatio

предположительно античной техники. Обновители музыки отлично понимали, что такое решение стало осуществимым лишь с учетом достижений многоголосного склада. Лютнист Галилей указывал на это в своем «Фронимо», и певец Каччини позже тоже подчеркивал, что для подобных новаций необходимо изучать контрапункт. А значит, речитатив не был «наивным» поворотом к Античности (если прибегнуть к терминологии Ф. Шиллера) – напротив, он осуществлялся осознанно, то есть был феноменом «сентиментальным». Не в последнюю очередь это обнаруживается в тех терминах, какие несколько позднее использовал Монтеверди. Противопоставление многоголосия как prima pratica

речитативу, монодии как seconda pratica

должно было бы, с исторической точки зрения, выглядеть бессмыслицей, будь тогдашние теоретики действительно убеждены, что в монодии воскресла старая, античная практика, – ведь в таком случае ей следовало бы дать право старшинства.

Новое обращение к Античности оказывается, таким образом, ошеломляюще прагматичным; это касается в том числе театральных форм представления оперы. Сподвижниками Иувала и царя Давида легко сделались Пифагор и Орфей. Необходимые инновации: новые задачи певцов, формы сценического представления, формы записи нового пения, практика генерал-баса и т. д., – всё это было прагматически урегулировано в поразительно краткие сроки. Найденные решения были достаточно убедительными, в последующие десятилетия здесь больше не происходило принципиальных изменений. Возможно, именно это и стало залогом беспримерного успеха новоизобретенной формы. В течение нескольких десятилетий новый концепт покорил всю Европу. В центре этих процессов стоял театр, перформативное действие на сцене, однако это не было возвращением к истокам театра, к античной трагедии. Занятия Античностью в кругу флорентийской «Камераты» привели, таким образом, к осознанию необходимости вывести сочинение на новый технический уровень, к укреплению новой системы искусств, к новой профессионализации и новому пониманию истории. Подобным смешением разных факторов был обусловлен прагматизм принимаемых решений, а вся эта прагматика, в свою очередь, обусловила высокую степень динамизма, что в конечном счете как раз и привело к смене парадигмы, к большому перелому, редко наблюдаемому в истории музыки.

4. «Конец Ренессанса»