Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В течение девятнадцатого века композиторы все смелее играли с ожиданиями вокруг каденций. Произведения того времени часто строятся в направлении ожидаемой кульминационной каденции через резкое увеличение громкости и замедление темпа – чтобы перед финалом разорваться в коротком воздушном жесте: такой прием используется, например, в первой части Концерта для фортепиано Грига. Когда похожий момент наступает в конце первой части Второго концерта для фортепиано Бартока, головокружительно натягивая поводья наших ожиданий, музыка словно бы резко устремляется в стратосферу, а затем разбивается о землю. Мануэль де Фалья использовал еще один интересный прием в своем «Танце огня»: он заканчивает произведение тоническим аккордом, многократно звучащим в меняющемся ритме, как заевшая граммофонная пластинка, и у слушателя возникает вопрос, действительно ли произведение когда-либо закончится. Вагнер был мастером тактики отсроченной каденции: он создавал музыку, которой, казалось, целая вечность необходима, чтобы добраться до мучительно желанной каденции. Иногда, как в Прелюдии к Третьему действию «Парсифаля», она ее и вовсе не достигает.

Мейер предположил, что опыт прослушивания музыки обеспечивает нас «схемами», по которым можно оценивать музыкальное произведение в процессе его раскрытия. «Восхищение интеллектуальной игрой и волнение от наполняющего эмотивного опыта, – писал он, – во многом зависят от отличий музыкального события от архетипа или схемы, примером которых он является». Истинно великое композиторы точно знают, как создавать и контролировать такие отличия: пока одни лишь слегка приправляют свои партитуры отступлениями и загадками, другие играют по-крупному и доводят музыку до готовности распасться на части и обратиться в хаос ради того, чтобы вернуть ее с порога разрушения, открыть видение красоты, величия и благоговения. Французский писатель Франсуа Рагене в начале девятнадцатого века отметил различие между итальянским и французским стилями композиции: если француз будет просто «льстить, щекотать и ухаживать за ухом», то итальянский музыкант будет действовать решительнее – порой его аудитория готова «сразу же заключить, что весь концерт вырождается в ужасный диссонанс; и вероломно заставляя слушателей сожалеть о музыке, которая уже стоит на пороге разрушения, он немедленно успокаивает их появлением самых обычных каденций, да так, что все удивляются вновь объявившейся гармонии из противоречий и великолепной беспорядочности, которая грозилась вовсе уничтожить музыку». Жил бы он в пятидесятых годах двадцатого века – написал бы то же самое о Джоне Колтрейне.

Как заставить их гадать

Изыскивая способы поиграть с нашими ожиданиями, композиторы и музыканты пользуются весьма обширным меню; почти каждый аспект музыки, который мы успели рассмотреть, открыт для такого рода использования. Приведу несколько примеров.

Ритм. «Некоторые целенаправленные нарушения ритма часто бывают исключительно красивыми», – писал К. Ф. Э. Бах. В Главе 7 мы рассмотрели, с какой жадностью слушатели ищут закономерности в музыкальном ритме – и насколько мы можем быть чувствительными к его изменениям.

Один из старейших приемов такого рода называется синкопа. Он заключается в смещении ритмической опоры с сильной доли, и обычно смещение происходит прямо перед сильной долей. Отличным примером использования этого приема в популярной музыке послужит ритм «Бо Диддли» (Рис. 10.1), названный в честь ритм-энд-блюз-гитариста, который и увековечил этот ритм в истории. Данный шаблон используется в самых разных песнях, от «Not Fade Away» «Rolling Stones» до «Magic Bus» «Тhe Who». Но хотя синкопа чаще ассоциируется с фанковым грувом джаза (особенно свинга) и R&B, ее как минимум с восемнадцатого века применяли и классические музыканты. Лаконичные октавы вступления «Симфонии № 25 в соль минор, К183» Моцарта (знакомые по мощному, драматичному началу фильма «Амадей») становятся настолько убедительными благодаря синкопе (Рис. 10.2а), а «Ода к радости» Бетховена из Симфонии № 9 является, возможно, самым известным синкопированным произведением из классического репертуара (Рис. 10.2б). Эмоциональный эффект этих ритмических всхлипов в начале темы весьма понятен: многие скажут, что они вызывают волнение (со мной, видимо, что-то не так: я нахожу их раздражающими).

Рис. 10.1 Синкопированный ритм «Бо Диддли». Здесь символами отмечена бестоновая перкуссия.