Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Гармонизация в классической музыке изощреннее, чем в популярной, отчасти потому, что она тяготеет к использованию голосоведения: основная мелодия идет под аккомпанемент других голосов, которые гармонируют с ней, но вместе с тем обладают своей движущей силой и логикой, а не представляют собой монолитные аккорды. Возьмите изысканное вступление Andante grazioso в Сонате для фортепиано № 11 Моцарта (Рис. 6.5а). Его можно гармонизировать с простыми аккордами: до в первом такте, ми во втором и так далее (Рис. 6.5б); но как же скучно звучит этот вариант в сравнении с оригиналом! Аккомпанемент Моцарта эхом отражает напев мелодически и ритмически благодаря аккордовой инверсии (то есть самая низкая нота не является тоникой), удерживая стабильную, повторяющуюся ми наверху. Должен сказать, что Моцарт руководствовался не только соображениями «что лучше звучит», – существует довольно строгий свод правил, таких как принципы голосоведения (читайте на стр. 146), для управления (или лучше сказать ориентирования) классическими композициями такого рода. Однако они сами могут бессознательно опираться на соображения восприятия.

Даже при подобных усложнениях базовая гармоническая структура подавляющего большинства классических произведений барокко и классицизма создавалась по столь же конкретному стандарту, как и поп-музыка, основанная на цепочке квинт, которые мы обсуждали в Главе 3. Композицию в тональности до посредством модуляции можно перевести вверх в тональность соль – таким образом аккорд соль мажор будет сопровождать мелодию – и вниз в фа. Огромное количество напевов, в том числе большинство детских песенок и традиционных блюзовых песен из двенадцати тактов, можно исполнить только на этих трех аккордах – или при помощи этого же шаблона в любом месте цепочки квинт. Ступень на чистую квинту выше тоники называется доминантой и ее мажорный аккорд обозначается V (соответствующий минорный аккорд обозначается маленькой буквой v.) Пятая ступень ниже тоники, эквивалентная чистой кварте вверх от тоники, называется субдоминантой, IV, а выраженная аккордом тоника записывается как I.

Рис. 6.5 Гармонизация вступительной части Andante grazioso в Сонате для фортепиано № 11 Моцарта (а) гораздо утонченней, чем простая гармонизация при помощи аккордов (б), хотя нельзя сказать, что второй вариант звучит «неправильно».

Аккорды, полученные из трезвучий других нот звукоряда, также обозначаются соответствующими интервалами основного тона: II/ii, III/iii и так далее (Рис. 6.6). Это означает, что тонический аккорд I окружен кластером аккордов, которые в некотором смысле близко связаны; можно сказать они находятся «в пределах легкой досягаемости» и состоят только из нот диапазона мажорной гаммы тоники. Некоторые из них – мажорные аккорды (IV, V), а другие – минорные (ii, iii, vi – последний называется параллельным минором к тоническому мажору). Только один (обозначается как vii0) не является ни тем, ни другим и называется уменьшенным аккордом; в до это трезвучие си-ре-фа. Но и это трезвучие может действовать в другой роли: в сочетании с корневой нотой соль оно превращается в доминантсептаккорд V7 (соль-си-ре-фа) с интервалом малая септима (соль-фа) в отношении основного тона.

Львиная доля популярной музыки ограничивается консервативными, даже тривиальными передвижениями вокруг гармонического центра тоники. Основные действия заключаются в транспонировании в аккорды VI и V. Это справедливо (возьмем случайные примеры) для песни «I’m a Believer» группы «Monkees», «Da Doo Ron Ron» «Crystals», «I Saw Her Standing There» популярнейших «The Beatles», канонической песни Боба Дилана «Blowing in the Wind» и «Anarchy in the UK» «Sex Pistols». Подобно композиторам эпохи классицизма, поп-музыканты превратили формальную предсказуемость в достоинство, используя ее в качестве надежного каркаса, на который можно навешивать ритм, мелодию, тембр и стихи. Другие подходящие аккорды, в основном ii и vi (ре минор и ля минор в тональности до мажор), время от времени добавляют в последовательности, которые бесконечно повторяются по кругу, например, как в «циклической» прогрессии I-vi-IV–V («Wimoweh группы «Weavers», композиция «Blue Moon» «Rodgers and Hart», и песня «All I Have To Do Is Dream» «The Everly Brothers») и I-vi-ii-V (припев песни «You’re Gonna Lose That Girl» группы «The Beatles»). Эти структуры, как мы позже убедимся, надежно укоренились в традиционной гармонической теории, и ими пользуются в том же виде, что и в классической музыке: более искусный вариант цикла I-ii-V появляется, например, во вступительной части рондо в Сонате для фортепиано No.19, Op. 49 No. 1 Бетховена.[45]

Рис. 6.6 Аккорды, полученные из трезвучий нот диатонической мажорной гаммы.