Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Так что он был уверен в том, что сможет найти сокровенное решение проблемы церковного свода, и вместе со своим другом Донателло задумал отыскать его среди римских архитектурных памятников. Благоговение перед античной классикой вошло в моду еще в 1402 году, когда флорентийцы, гордые тем, что им удалось отбиться от нападения миланского герцога, принялись сравнивать эту победу с победой греков над персами, а себя называть гражданами “новых Афин”. Хотя в случае с Флоренцией, строго говоря, не потребовалось никакой битвы: осада сошла на нет сама собой, после того как главный супостат подхватил лихорадку и умер. Однако в последовавшей за этим эйфории, помноженной на гордость собственными богатствами и культурными достижениями, жители города повесили на себя “афинский” ярлык. А ряд переводов античных рукописей, подготовленных в начале века, лишь подлил масла в огонь.

В Риме Брунеллески и его товарища особенно заинтриговал Пантеон – грандиозное здание, построенное в 125 году нашей эры и перекрытое гигантским сводом. Леон Баттиста Альберти, которому суждено было стать главным итальянским архитектором после Брунеллески, в своем архитектурном трактате указывал на Пантеон как на образец для всех церковных построек, а его проект называл воплощением “божественных пропорций”.

И действительно, Пантеон был создан для того, чтобы вызывать подобные чувства. Его интерьеру свойственна почти осязаемая симметрия: его высота равна его диаметру – почти 44 метра, и это создает рамку из двух гигантских пересекающихся кругов, словно очертания воображаемого глобуса. Кессоны, организованные в горизонтальные ряды у нижних закруглений свода, визуально закручиваются в спираль, по мере того как их ритм устремляется ввысь, прочь от выпуклого пола. Сама бетонная раковина купола была построена в два слоя, чтобы поддерживать огромный вес, а девятиметровое круглое окно в центре свода стало единственным во всем здании источником света.

Брунеллески искал, измерял, высчитывал – и вернулся во Флоренцию с четким планом действий. Он задумал перекрыть флорентийский собор двумя сводчатыми объемами: одним внутренним и одним внешним. А также, в результате внезапного озарения, он предложил способ соорудить эти гигантские купола без использования кладки по кружалам – таков был традиционный метод, требующий возведения круговых лесов (это был лишь один из примеров радикальных идей архитектора – среди прочих можно упомянуть специальные механизмы для поднятия грузов на самый верх стройплощадки, а также проект самодвижущегося корабля). Чтобы удержать купол, он рекомендовал использовать “скелет” из 24 нервюр, придавленных на самой вершине тяжелым фонарем, который своим весом гасил их естественную тенденцию отклоняться от центра вовне.

Критики сомневались в его способности воплотить все это в жизнь. Власти же Флоренции из сугубо благих побуждений пытались наладить сотрудничество между архитектором и его вчерашним соперником, Гиберти. Так или иначе, и сама идея купола, и заслуга в его возведении принадлежит именно Брунеллески.

В 1420 году он получил разрешение начать работу. Строители трудились на протяжении пятнадцати лет, пока наконец великолепный купол не восстал “выше небес, способный своей тенью покрыть все население Тосканы”, как отозвался о нем Альберти. Это было выдающееся достижение, но и музыкальный ответ Дюфаи – мотет “Nuper rosarum /lores”

– оказался его достоин. Свидетель торжественной литургии, которую проводил сам Папа, писал о хористах и инструменталистах в ярких платьях, о звучании музыки и о духе благовоний. Общий эффект был таким, “как будто ангельские, райские песни и созвучия были посланы с небес, чтобы прошептать прямо в наши уши свою невероятную божественную сладость. По этой причине в тот момент я был охвачен таким наслаждением, – добавлял наш корреспондент, – что как будто проживал жизнь всеблагих прямо здесь, на земле”. Не меньшее наслаждение испытывали и четырнадцать приговоренных к смерти узников местной тюрьмы, помилованные Папой по случаю торжества.

Музыка Дюфаи отлично подходила к церемонии, хотя участники празднества, завороженные тем, что открывалось их глазам и ушам, вряд ли заметили тонкую связь между самим храмом и звуками, сочиненными для его увековечения. Однако анализ показывает, что автор “Nuper rosarum /lores” не просто написал красивую композицию, но тщательно “откалибровал” ее в соответствии с древними пропорциями, которые веками использовались при постройке священных зданий.