Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Для Дюфаи, как и для многих композиторов предыдущих поколений, музыка была, по выражению Леонардо да Винчи, способом “придать облик невидимому”. К мотету “Nuper rosarum /lores”

он подходил в русле средневековой музыкальной традиции, привечавшей разного рода скрытые смыслы. Композиторы часто маскировали богослужебные мелодии, например, растягивая их до неузнаваемости или кладя их на непривычные ритмические рисунки. Музыка, выполненная подобным образом, отражала их взгляд на мир как на нечто, полное тайн. Куда исчезает огонь, когда костер потушен? Как может Земля, с ее колоссальной массой, оставаться висящей в легком воздухе? Хотя вера и не оставляла сомнений в том, что за всем этим кроется божественный промысел, в нить жизни так или иначе вплетались различные загадки и ребусы, и средневековые музыканты отображали это положение вещей в своих произведениях. Их композиции базировались на завуалированных принципах, содержали в себе множество тайных знаков, так что за их мелодиями и ритмами всегда скрывалась неуловимая работа ума.

Соответственно, не было ничего удивительного в том, что и Дюфаи наделил свой мотет глубоким символическим смыслом. Необычным было другое – то, что в “Nuper rosarum flores”

он использовал пропорции церкви в качестве музыкального шаблона, и не абы какой церкви, а всем церквям церкви: Первого иерусалимского храма. При ритмической организации произведения композитор глубоко нырнул в колодец мистического архитектурного канона.

Средневековая концепция красоты как сияния истины – splendor veritatis

– более всего давала о себе знать именно в храмовом строительстве. Бог, в конце концов, был Главным Строителем, и потому от церквей требовалось быть не просто святилищами, но своего рода моделями небесной жизни, к которой должен стремиться каждый человек. Блаженный Августин даже установил жесткие правила их возведения – и пропорции, которые необходимо использовать. Длина, высота и глубина храмовых построек должна была отвечать одному из соотношений: 1:1, 1:2, 2:3 или 3:4 – небесные гармонии Пифагора обретали осязаемую, застывшую форму.

От тезисов Августина оттолкнулись церковные авторы последующих веков, сочетая в своем подходе платоновский мистицизм с толкованиями Библии. В XII веке влиятельный монах-философ Пьер Абеляр приводил параметры Первого храма в качестве доказательства желания Господа материально воплотить музыкальную гармонию в церковной архитектуре. Пропорции этого храма – то есть соотношения его общей длины, длины нефа, ширины алтарной части, где священники проводили свои таинства, а также высоты – были в чистом виде использованы Дюфаи в ритмической организации его произведения. Длительности нот, варьирующиеся от одного его фрагмента к другому, образуют соотношение Первого храма: 6:4:2:3

(которые, в свою очередь, восходили к пассажу из шестой главы Первой Книги Царств; разумеется, во Второй книге Паралипоменон, а также в Книге пророка Иезекииля упоминаются совсем другие размеры Соломонова храма, но зачем еще больше усложнять то, что и так предназначено не для средних умов?).

Со времен Абеляра подобная метафизическая геометрия почти неизменно определяла планы готических соборов – с ее учетом, к примеру, был создан фасад собора Нотр-Дам де Пари, с элегантным рядом прямоугольников, или интерьер собора в Реймсе, в котором нервюры свода образуют последовательность равносторонних треугольников. Эти боговдохновенные формы и числа превращали обыкновенные постройки в своего рода проповеди в камне; так что музыкальное использование этой архитектурной нумерологии Гийомом Дюфаи отдавало дань не только конкретному куполу флорентийского собора, но богатой традиции церковного строительства в целом, в русле которой работал и его соотечественник Брунеллески.

Но закат этой традиции, во многом предсказанный самим Брунеллески, был уже не за горами. Использование терций породило вопросы о том, считать ли исчерпывающими предложенные Пифагором соотношения, – теперь сходный вопрос возник и в других сферах искусства. Полет фантазии Брунеллески, его смелые, порой совершенно уникальные архитектурные идеи, его готовность отступить от общепринятого канона во имя решения конкретных архитектурных задач – все это знаменовало появление искусства, основанного на опыте ничуть не в меньшей степени, чем на доктринах.