Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

«Низкая» и «высокая» артикуляции сюжетно соединяются в финале романа, когда Гумберт в любви к уже взрослой Лолите преодолевает нимфеточное наваждение, которое началось

ощущением «пламенного языка». Язык-плоть преображается в язык-дух.

Этическая скандальность повествования потому-то и на месте в романе Набокова, что создает самую напряженную и вместе с тем короткую дистанцию между чувственным человеком и человеком текста, как в священно-книжной древности, одухотворявшей плоть «ятием» письмён5 .

* * *

Внутренняя структура есть до тех пор, пока сохраняются конвенции внешней формы. Общепринятые формы существуют постольку, поскольку у искусства есть прикладные функции (а они есть и у романа Набокова, который был подан публике как «горячительное» чтение). Когда прикладных функций нет, может сохраняться память о них, превратившаяся в культурный знак. С этим связано значение жанровых норм в свободной поэтической лирике.

Литературе легче, чем музыке. Помимо жанровых норм или памяти о них в ней действует язык, который понятен и сам по себе, за ее границами. В музыке же память о жанровых нормах — последний оплот понятности. Если невозможна заведомая понятность, значит, нужно принуждение к пониманию или технология достижения признания поверх и в обход понимания.

Поэтому на рубеже XVIII—XIX веков в композиторской музыке возникла особая ситуация, другим искусствам неведомая. Всегда существовавшая при храме, при войске, при театре, при застолье, при церемонии и т.д., она вдруг оказалась «ни при чем» — наедине с концертным залом, который словно специально и возник, чтобы сделать ее «никчемной» и этим заставить агрессивно самоутверждаться.

Стихи или прозу — не хочешь, не читай. В театре что ни ставь, все равно будет зрелище, хотя бы за счет перемены декораций. То же самое — с кино, но в кинотеатре можно еще есть поп-корн, пить кока-колу и целоваться. В галерее или музее посетитель волен ходить, на одно долго смотреть, на другое взглянуть мельком, на третье закрыть глаза. Человек же, попавший в академический концертный зал, вынужден слушать, и притом сидеть тихо и неподвижно, даже если ему нестерпимо скучно. Единственный выход для него — задремать, то есть временно умереть.

Музыка получила свободу и власть. А с ними — историю (которая, в трактовке философов Нового времени, выступает прежде всего как свобода от природы/власть над природой). А с историей связаны большие проблемы в части как формы, так и структуры.

1 . Цитируются «Лекции по музыкальной поэтике» (1939). См.: Стравинский И.Ф. Статьи и материалы. М. 1973. С. 29.

2 . Один из образцовых учебников прошлого века (вариациями на который были многие позднейшие руководства по композиции) создан бетховенианцем Адольфом Бернгардтом Марксом, 1795—1866. См.: МаrxА.В. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. l — 4. Lpz., 1837-1847.

3 . Они немногочисленны. На русском языке вышел всего один: перевод впервые изданной в 1962 году книги чешского композитора Цтирада Когоутека «Техника композиции в музыке XX века» (М., 1976). Инициаторы и редакторы издания Ю.Н. Холопов и Ю.Н. Рагс испытали прилив чувств со стороны идеологического отдела ЦК КПСС, куда учебник отнес известный музыковед в штатском и (особо) доброхот современной музыки Б.М. Ярустовский.

Недавно на русском языке появился образцовый музыковедческий труд, отчасти выполняющий функции учебника современной композиции: Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII—XX веков. М., 1998.

4 . В «Работах по поэтике выразительности» (М., 1996) А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов, по собственному их признанию (с. 11 и др.),

используют некоторые ключевые представления из анализа музыкальных произведений. Соавторам-филологам это было с руки: отчим А.К. Жолковского — крупный музыковед Л.А. Мазель (1907— 2000). Другие исследователи словесности не в столь выгодном положении. Хотя музыка и сама часто верит в литературоцентризм, музыкоцентризм — выгодная позиция для литературоведа. Слово и музыка способны объяснить друг друга.

5 . С.С. Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы» (М., 1997) приводит примеры чувственно-орального переживания текста. «…древнееврейский певец, современник эллинских аэдов <…> описывает свой восторг, свое вдохновение <…> и ему приходит на ум сравнение: "Язык мой — тростник проворного писца!" Язык, проворно бегающий во рту, уподоблен каламу, проворно бегающему по свитку» (с. 197); В «Книге пророка Иезекииля» посвящаемому в пророки показан свиток, «исписанный с лицевой и оборотной стороны», и ему велено пожрать этот свиток. «Сын человеческий! Накорми чрево свое и наполни утробу свою сим свитком, который я даю тебе!». Поразительна чувственная конкретность этого образа, — подчеркивает С.С. Аверинцев (с. 198).

СЛУЧАИ со структурами