Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

«Тихие песни» очень легко эстетически сломать. Достаточно исполнить их в привычно-рельефной динамике, с рутинно-нервными нажимами на выразительные мелодические обороты, с громким выделением наиболее активных слов. Но именно в уязвимости музыки заключается дерзкий вызов несгибаемо победной культуре шоу и скандалов, «звезд» и вождей, авангарда и реформ. «Тихие песни» светятся смиренной бережностью, сосредоточенным милосердием, сочувственным бескорыстием. Кажется, ни один из великих новаторов (кроме, пожалуй, Веберна) не оставил музыкальных воплощений любви (в традиционном христианском понимании этого слова), да, собственно, и не стремился к этому; принцип музыкально-технического самоопределения и не допускал таких стремлений. В «Тихих песнях» состоялось раздрание завесы техники — в произведение хлынуло сияние любви.

Такой хрупкой (и вместе прочной) музыки, как в «Тихих песнях», Сильвестров больше не создал. Но найденное в них состояние обогащающего исчерпания (когда смысл растет за счет убывания интенсивности выражения) оказалось неисчерпаемым.

Пятую симфонию (1980—1982) композитор определил как «постсимфонию». В ней всё — кода. Главные темы откликаются на романсовую череду «Тихих песен», на романтические образы «Китч-музыки». Фоном им служат найденные в «Лесной музыке» (1977—1978) звучания природы: широкое пространство рисуют открытые зовы медных и гулы ударных; околосурдинное звучание струнных, беззвучные выдохи духовых заполняют простор шелестами листьев, дыханием ветра. Форма -тоже отклик, но не прежним опусам, а самой себе.

Симфонический процесс построен парадоксально: как замедляющее ускорение. Вначале темы излагаются с множеством остановок, их фразы чередуются словно в случайном порядке (сначала вторая, потом первая и т.п.): мелодическая связь прерывается, ускользает от восприятия. Музыка едва движется. Постепенно остановок и логических разрывов становится все меньше, движение обретает слитность, а тем самым и скорость. Но под слитной линией обнаруживаются минималистские вариации, не продвигающие вперед, а лишь разъясняющие одно и то же: скорость оборачивается «застыванием времени» (слова композитора). Природные и песенные образы сходятся в кульминации в единый, напоминающий не то средневековые танцы родом откуда-то из Фландрии, не то пастушеские наигрыши с Западной Украины. Танец-наигрыш многократно и почти буквально повторяется; процесс останавливается вовсе. Возвращение первого раздела сочинения (способ собирания сочинения в памяти, а значит, и убыстрения времени) оказывается послесловием к послесловию — еще большим замедлением …

* * *

Традиционные формы и отсылки к популярному концертному репертуару в музыке Сильвестрова — и синонимы-повторы, и омонимы-метафоры. Так — в сонате для скрипки и фортепиано «Post scriptum» (1990): соната почему-то помещает нас в непреодолимой дали от себя. На этой дистанции мы становимся как-то меньше. Но вместе с тем и больше самих себя, обычных — ведь если до нас доносится такой дальний отзвук, значит, мы очень высоко. Автора у сонаты как будто и нет. Зато есть метаавтор, неповторимым языком которого стали «общие места» — преобразившиеся.

Сильвестров музыкально воплотил смирение. И оказалось, что эстетика смирения удивительно оригинальна. Смирение в похвалах не нуждается, оригинальное же привычно хвалить. Когда смирение способно проехать в область одобрения лишь на подножке оригинальности, это довольно ярко характеризует сложившуюся этическую ситуацию… Впрочем, сам композитор если и стремился к оригинальности, то лишь в той степени, в какой — к смирению. Авторская неповторимость им не планировалась; она возникла как рефлекс существующего культурного контекста.

* * *

Эстетика послесловия поначалу «не читалась» в музыке Сильвестрова. После его премьер говорили о неоромантизме, о китче — не шире. Да и теперь идея постлюдийности может казаться всего лишь экстравагантным жестом, свидетельством харизматических новаторских претензий, даром что за бережным отношениям к отголоскам прошлого стоит смирение. Эмфатическое смирение «зовёт и ведёт» не хуже вождизма. Но тут как раз тот случай, когда действует связь музыки с судьбой культуры. Чем тоньше такая связь, чем она глубже, тем с большим опережением музыка говорит о том, что через какое-то время станет очевидной действительностью, понятной даже публицистам. Уже в 1970-е годы Сильвестрову-композитору было ясно (хотя для него вопрос ограничивался пределами сочинения музыки) то, что только теперь звучит (и притом свежо, хотя без особых предчувствий оспаривания) в текстах общего профиля: привычная по прошлым векам духовная культура — культура абсолютных претензий, связанных с решением последних вопросов, культура метафизических устремлений и интеллигибельных чувств — осталась в прошлом9 . Быть в горизонте этой культуры — значит быть эхом былого. А в особо радикальных случаях — отшельником.

1 . Иногда бывает наоборот: имена самих авторов становятся программными подзаголовками («Полонез Огинского»).