Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Послесловием к предыдущему оказывается каждый следующий романс. И опять: автор словно не умеет начать. Каждый романс не начинается «сразу», как положено (на то и начало, чтобы опус заявил: «вот я», или, в случае вступления, подготовил публику: «вот сейчас я перед вами предстану»), а словно натекает на время, как медленная, из неясной дали пришедшая волна. Сперва на время начала ложится прозрачная влажность пары аккордов, двух-трех вокальных интонаций, потом над этим слоем застывают новые и новые накаты, и в какой-то момент оказывается, что произведение давно началось и под его поверхностью уже не видать дна.

Двухчасовый цикл романсов мерно дышит громадной, бездонной, космической тектоникой, ритмом световых лет. Образуется невозмутимо-неисчерпаемое и щемяще трепетное «послесловие» к тривиальной исповедальности бытового романса. И не только к этой культурной странице. «Тихие песни» — эхо «человеческого, слишком человеческого» вообще, отзвук завершившейся истории человеческой субъективности.

* * *

Еще немного о монотонии и тишине. Их сочетание — родом из 1957 года, из «Неопределенного» Джона Кейджа. Одна из притч (особым образом расположенные на страницах тексты притч изображают в «Неопределенном» музыкальную партитуру) гласит: «4'00": Оказавшись в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. Так вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума — высокий и низкий. Потом я спросил у компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение абсолютно звукоизолировано? "Опишите их", — попросил он. Я это сделал. И он сказал: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"»8 . Рассказ, моделирующий музыкальное сочинение и вместе с тем предъявленный в качестве отказа от музыкального сочинительства как такового (отказа от композиторской техники, от звуковых структур и партитуры), содержит следующие мотивы: старое, известное («Каждый, кто со мной знаком, знает эту историю»); длительное повторение одного и того же («Я рассказываю ее беспрестанно»); тишина (звукоизолированное помещение); слышная в тишине человеческая природа (высокий шум нервной системы и низкий гул крови); наконец, простота (рассказ стилизованно наивен). Можно сказать, что Четвертая минута из Кейджева «Неопределенного» — вполне определенный прообраз «Тихих песен». Все есть, кроме музыки.

* * *

У выработанной Сильвестровым техники отказа от техники есть прообраз: артикуляция, благодаря которой эстрадные певцы превращают элементарные «панама-мама» шлягерных мелодий в заставляющие вслушиваться в себя образы-смыслы. О поп-песенке всегда можно сказать, что текст у нее идиотский, что мелодия тупая и примитивная. Но когда, например, А.Б. Пугачева выделит повторяемые попевки сначала грудным страдальчески заглубленным звуком, а потом тембром металлически звонким, холодным, цинически предъявляющим безнадежность (например, в песне из репертуара 70-х: «ПА-А(!)среди зимЫ-Ы(…), посредИ'(…) зи'-мы'(…)» или в хите 2000 года «Мадам Брошкина»: «А Я-тАкА(!)я, растА(?)кА'я-ра-стака'Я(!)»), то понятно, что мелодия потому и проста, чтобы

не лезла в кадр, когда там происходят такие значимые артикуляционные события.

Центр тяжести некомпозиторской музыки вообще, будь то фольклорные песня или наигрыш, рок-импровизация или древний культовый гимн, лежит в сфере артикуляции. Если бы, например, не «трудная» экстатическая хриплость в голосе корякского шамана, то его пение было бы навязчивой идеей в стиле «мотивчик пристал» — музыкальным бормотанием человека из очереди; уж какая тут магия! Если бы не отрешенно-сосредоточенное артикуляционное ощущение словесно-мелодического тока, то, например, знаменный распев был бы монотонной и скучной мелодекламацией, без всякой мистической значительности. Если бы не пространственное звучание электроусиленных инструментов, не игра с имитацией пения и не пение с имитацией инструментального звучания (а такие пение и игра, впрочем, и для джаза характерные, служат экстатическому размыканию чувственной телесности и обратному погружению в нее как в сторонний объект), то рок-музыки не было бы, — мы бы слышали бесконечного «Чижика-Пыжика», исполняемого почему-то на стадионах при громадном стечении публики (впрочем, стадионных аудиторий тоже не было бы).

То, что делает джазовый вокалист, подражая саксофону (так называемое пение «ва-ва-ва»), невозможно записать в нотах. Это — система мельчайших артикуляционных нюансов. Аналог такой системы для мелодии-гармонии-фактуры-тембра-формы (т.е. как раз того, что сочиняет композитор и для чего нужна партитура) выработал Сильвестров. «Тихие песни» -энциклопедия артикуляции, превратившейся в выписанный нотный текст. Еще и поэтому песни стилистически и исторически опираются на банальные романсовые модели. Чем проще и привычнее фон для артикуляции, тем заметнее и весомее ее изысканность.

* * *