Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Караманов больше трех десятилетий, Уствольская — больше пяти десятков лет стояли в стороне от бурной музыкальной современности. Именно потому их произведений словно не было. Глобальное исчерпание новаций и возникший идейный и образный голод вынудили искать свежие имена. Петербургская отшельница и симферопольский изгой обрели известность, которой не ждали. Вокруг них завертелась карусель исполнительской и издательской «раскрутки». Фрагменты писем Галины Ивановны публикуются и комментируются с пиететом, достойным аутентичного списка Нового Завета, вдруг чудесным образом обнаруженного. За неимением в Крыму кадров сочинителей музыки (в симферопольской композиторской организации числятся всего-то три творца), Караманову предложили написать гимн Республики Крым. В 1992 году Алемдар Сабитович получил двойной ранг — сразу и непризнанно-автономного Глинки, и непризнанно-автономного Александрова…

Впрочем, каковы бы ни были привходящие причины известности, свалившейся на двух подвижников забвения, то обстоятельство, что их творческие концепции пришли-таки к публичной своевременности, говорит о большем, чем блистательное подтверждение тезиса о негорящих рукописях.

* * *

Для Галины Уствольской нет различий между большими и малыми (камерными) залами, жанрами или составами, поскольку вообще нет малого. Пусть всего лишь солирует скрипка (как в сонате 1952 года) — в виду имеется колоссальная насыщенность звучания. «Мои сочинения не являются камерной музыкой даже в том случае, если речь идет о сольной сонате», — подчеркивает композитор.

Уствольская оперирует отдельными мелодическими линиями. Каждая линия состоит из повторений гротескно заостренных ритмических рисунков, высотная лепка которых лапидарна. Повторения простого наводят на мысль о минимализме. Но минималистические процессы отстранены, объективны, светлы, они синхронны ровному пульсу природы. У Уствольской же энергия повторений обвальна, а повторяемые паттерны пронзительны, ранящи, отчаянны, страдательны. Это не минимализм, а максимализм, не природоподобие, а мученическое устремление к личному абсолюту.

Грандиозный масштаб опусам, включая самые лаконичные, задает построение звукового пространства. В каждом сочинении оно раздвигается, как литые прутья железной решетки последним, находящимся за пределами возможного, усилием узника. В Композиции № 1 (1971) флейта-пикколо поднята в крайне высокий регистр и конвульсивно повторяет мотив из трех шестьдесят четвертых (более короткие длительности нельзя на флейте и сыграть). В это время туба, опущенная в самый низкий регистр, остро выдыхает восьмушки (для тубы такая краткость тоже предельна). Выдохи разделены паузами, которых не должно хватать для набора дыхания. В каждой такой паузе звучит словно предсмертное удушье. Фортепиано же, играющее на последних клавишах справа (там, где металлически звенят, не способные продолжительно колебаться, ультракороткие струны), вбрасывает в паузы тубы стеклянные кластеры диссонансов, как будто бьется и сыплется сама высота. Она разбивается и рассыпается, но вновь и вновь восстанавливается в отчаянной воле к самоудержанию. Три инструментальных предельности в Композиции № 1 обрисовывают пространство, глубина которого грозит выдохнуться, а высота — расколоться. Высотный объем готов спасться, сомкнуться бескоординатной пустотой. Но в не занятых инструментальным звучанием средних регистрах неслышимо и непререкаемо установлен дух, неистовым напряжением удерживающий высоту в высоте и глубину в глубине. Название Композиции № 1 -«Даруй нам мир». Приятие высшего дара требует безоглядной, подвижнической самоотдачи.

Звуковой мир Уствольской не знает континуальности, плавности, гомогенности. Высотная шкала в фактуре ее произведений предстает как система расположенных друг над другом плато. Внизу сильный басовый голос. Его линия подана в плакатном увеличении. Она либо удвоена в гулкую октаву, либо уплотнена гроздьями резких диссонансов, дающих широкий и густой штрих. От баса вверх расположены созвучия, вместе образующие то, что музыковеды называют полиаккордикой.

Вертикаль складывается из отдельных высотных секторов, обозначенных каждый аккордом как бы из другой тональности и с другой структурой. Тонально-аккордовый контраст создает впечатление удаленности друг от друга высотных пластов, даже если акустически они соприкасаются. Внутри звукового поля возникают иллюзорные зияния — ниши, в которых пытается разогнуться и встать в сокровенно-полный рост скованный порыв. Ощущение скованности и вместе с тем разрывания оков передается напряженно звучащими, трудными инструментальными регистрами, самыми неудобными для исполнителей, самыми не рекомендуемыми в руководствах по оркестровке. Каждый голос повторяет свой рисунок на грани возможностей, в высотной и/или громкостной зоне, которая едва ли не физиологически резонирует пределом человеческого свершения.