Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Но предел преодолевается — действует мощный ритмический напор. Его сила неимоверна. Уствольская редко группирует длительности относительно тактовой черты. Метрической симметрии в ее сочинениях нет. Голоса измеряют движение неравными отрезками. Все часы идут с разной скоростью и бьют разное время. Между скоростными режимами зияет невозможность совместно остановиться. Паузы звучат как интенсивное ожидание момента возобновления движения. Темпоральности подхлестывают друг- друга, и последняя черта, черта исчерпания сил, черта остановки остается далеко позади. Ритм заставляет голоса превзойти естественные регистрово-динамические ограничения. И вот линии и пласты фактуры словно раздвигаются и делают пространство, в котором звучат, свободнее и выше.

К раздвижению пространства в высоту добавляется наращивание дали. Уствольская сталкивает крайности динамики так же, как крайности регистров и тембров. Композиция строится на резчайших перепадах громкого (подразумевающего отдаленность от источника звука) и тихого (указывающего на близкое расстояние между звуком и слухом). В партитурах обозначены запредельные градации громкости — от пяти форте до пяти пиано. Собственно, это не точные предписания. Как для слуха пять форте будут отличаться от четырех или шести, едва ли можно вообразить; реально же исполнить это различие и вовсе невозможно, как невозможно в абсолютно чистом железе выделить еще более чистое и, наконец, самое чистое. Но, видимо, для композитора важны не акустические величины громкости, а символы, указывающие на укрупнение мыслимой дистанции в пространстве звучания. Ведь три форте (общепринятая высшая планка громкости) — больше все-таки эстетическое ограничение звучности, чем разрешение на выход за пределы. Пятикратное форте Уствольской означает превышающую условные мерки волю к самой сущности громкого — к истинной дали, к перспективе, не ограниченной скудостью человеческих представлений.

* * *

Пространство в произведениях Уствольской выше и дальше самого себя. Оно услышано как выходящее из присущих ему измерений, ухвачено в грандиозном стремлении к самопреодолению. Но расслабляющий катарсис, сопутствующий достижению цели, не наступает. Волевое свершение не завершается. Оно застывает, как в мраморной пластике «Лаокоона» напряженные позы борьбы и боли. Формы произведений Уствольской артикулируют скульптурное застывание волевого движения. Их процессуальный профиль напоминает обратную волну. Грозная мощь накатывающего вала не нарастает, чтобы катастрофически обрушиться на финальный берег, а, уплотняясь, сосредоточивается в монументальной глыбе, которая плавно и мощно причаливает к линии прибоя.

Непосильное напряжение, застывающее ясностью… Так можно описать духовную практику молитвенного подвига, опыт аскезы.

* * *

За 45 лет сочинительства Уствольской были созданы пять симфоний. Четыре из них включают партию слова. В Первой, Второй и Четвертой текст поется. В Третьей декламируется в сдержанно-строгой манере. Первая симфония (1955) написана для большого оркестра и двух солистов-мальчиков. Текст взят из детских книг Джанни Родари. Сочетание большого оркестра, за которым стоит громадная история музыкального интеллекта, и наивных голосов, интонирующих простые слова, отсылает к той соотнесенности великого и малого, которая означена в заповеди «блаженны нищие духом». Вторая симфония (1979) для оркестра и голоса соло имеет название «Истинное и вечное блаженство». В последующих симфониях инструментальный состав становится все меньше, а масштаб сочинений остается столь же грандиозным. Третья симфония (1983) создана для духовых, ударных, контрабаса, чтеца и фортепиано и озаглавлена «Иисусе Мессия, спаси нас!». Имя Четвертой (состав ограничен контральто, трубой, фортепиано и тамтамом) — «Молитва» (1985—1987), а Пятая (она исполняется всего шестью музыкантами) названа «Аминь» (1989-1990).

Симфонии со Второй по Четвертую написаны на тексты Германа Контрактуса (т.е. Расслабленного) — немецкого монаха (1013—1054), с юности пораженного параличом, но успевшего оставить значительные сочинения по математике, астрономии, музыке, а также множество гимнических стихов, посвященных Богоматери. Способный только шевелить пальцами над пергаменом, издавать лишь невнятные стоны и сквозь эту суровейшую скудость обретший радость хвалы, монах из Рейхенау оказался биографическим воплощением взыскующей эстетики Уствольской.

* * *