Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Профессиональная известность Буцко обозначилась после монооперы "Записки сумасшедшего" (1964). Гоголевский сюжет внес родную ноту в дистиллированную интонационную взвинченность, которой, после булезовского "Молотка без мастера", увлекались московские новаторы. Опера для одного певца — это тоже было в духе времени, в котором экзотичные камерные составы с успехом подменяли большой оркестр. Вместе с тем сценическая статичность оперы для единственного солиста, который к тому же постоянно пребывает в накале психической боли, уже вводила монотонное время, в которое позднее углубился Буцко. Вскоре последовала новая опера — "Белые ночи" по Достоевскому (1968), на сей раз для двух исполнителей и оркестра. Уже тенденция, уже имя.

* * *

Но под именем Буцко словно творили два разных автора. С обжигающе экспрессивным разладом опер, с измученным "маленьким человеком" из XIX века (третья опера Буцко "Венедиктов, или Золотой треугольник", 1983, тоже написана на тексты русских писателей XIX столетия) странно соседствовали ритуальная торжественность фольклора и могучая эпика народной истории: кантата на народные тексты "Вечерок" (1961); Русская сюита для фортепиано (1961); "Свадебные песни" на народные слова для меццо-сопрано, хора и оркестра (1965), оратория "Сказание о Пугачевском бунте" (1968), Шесть женских хоров на народные тексты (1968). Тоже тенденция, но не казавшаяся либерально продуктивной, — надо вспомнить об официальном пропагандистском статусе обработок народных песен и о роли крестьянско-революционной мифологии в советской историографии.

Звено, соединяющее боль пограничных душевных состояний и эпическую этнопоэтику: страстное переживание. В "Свадебных песнях" солируют причети и плачи (Буцко ездил с фольклорными экспедициями на русский север и записывал архаичные образцы). Они не вяжутся с краснощеким образом народа в официальном фольклоризме, зато перекликаются с диссонантными выплесками гуманитарного гнева (традиционная после "Воццека" Альбана Берга музыкальная стилистика темы "маленьких людей").

Была у страстных фольклорных образов и собственная тенденция. Она обнаружилась очень скоро — в 1969 году, когда появились кантата на тесты русских духовных стихов "Цветник", Евхаристический канон для оркестра и Полифонический концерт на темы знаменного распева.

* * *

Автор впал в "бархатную" изоляцию. Адептов авангарда его творчество перестало интересовать. Официальные же лидеры советской музыки и раньше относились к Буцко более чем сдержанно. Но композитор словно не замечал утраты сочувствия в профессиональной среде. Сосредоточенное углубление в национальные литургические пласты продолжалось: симфония-сюита "Древнерусская живопись", камерная симфония "Торжественное песнопение", Вторая симфония "Из русской старины" (1970-е гг.); кантата для хора и оркестра "Литургическое песнопение", симфония-сюита на народные тексты "Господин Великий Новгород", камерная симфония "Духовный стих" (1980-е гг.); симфония-сюита № 4 "Русь народная Христа ради" (1990-е гг.).

Буцко не поднимали на щит, но и не травили. Он отличался отсутствием бытоустроительных побуждений и не вникал ни в какие дележки, в том числе и мест в концертных программах Союза композиторов. Его не ранило, что он всю жизнь преподает в классе инструментовки — менее завидным может быть только переписывание чужих партитур по три копейки лист.

К роли переписчика, собственно, и сводится подчас работа со студентами. Неловко было приходить в класс Юрия Марковича с фортепианными танцами Брамса, тупо расписанными по оркестровым партиям. Шея, свернутая в процессе оркестровки от беспрестанного заглядывания в таблицу диапазонов, вытягивалась, когда преподаватель, установив на пюпитр рояля ученическое изделие, с терпеливой благожелательностью правил гобои на кларнеты, скрипки на альты, и в итоге получалась чуть ли не пристойная партитура.

В конце 1980-х годов сочинения Буцко потихоньку начали исполнять. Вокруг него установилась атмосфера коллегиального почтения — правда, заметно прохладного. Имелось в виду скорее уважение к стажу, чем к творческому направлению.

* * *

Отрешенность житейского поведения Буцко — точное эхо его музыки. Она тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. Музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного распева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный, и исконный.