Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Двенадцать хроматических тонов, которые мы найдем в новой музыке XX века повсюду — от Стравинского до Шенберга, от Скрябина до Штокхаузена — и которые повсюду несут знамя индивидуального изобретения, преодолевающего общий тональный закон, Буцко извлекает из закона более старого и к тому же более общего (обоснованного не одними лишь музыкальными аксиомами). Путем расширяющих проекций так называемый обиходный звукоряд (сверхоктавное сочетание основных "согласий", т.е. попевочных регистров) допетровской литургии приводится в состояние хроматической

шкалы. Но получается не абстрактная градация равноправных высот, как обычная хроматика. У "согласий" знаменного пения есть традиционные имена: "простое", "мрачное", "светлое", "тресветлое". Странным на сегодняшний замыленный слух образом "мрачное" от "светлого" отстоит всего на полутон. Да и объем согласия — всего-то терция. Этих "несущественных" различий в Средние века хватало для бесповоротной определенности фундаментальных смыслов. Современное восприятие, начинающее отсчет дифференциальных оппозиций с вопля и хрипа, отбойного молотка и телефонного звонка, не годится для решающей тонкости "светлого" как "светлого", а "тресветлого" как "тресветлого". Буцко же в своей "знаменной хроматике" оперирует именно этими интонационными векторами. Звуковысотная ткань пронизана сокровенными энергиями нарастающего и убывающего света.

* * *

Легче всего успокоиться на том, что автор погряз в исчезающе тонкой и притом угрожающе фундаменталистской музыкальной схоластике, а мы его страстной экзегезы не слышим, и правильно делаем. Одно тревожит: каким-то далеким обходным путем, почти что совсем вчуже, но заставляет все-таки музыка принять себя в озадаченное, готовое покаяться в собственной недостаточности, внимание. Даже несмотря на нестерпимую продолжительность, будто стремящуюся охватить в одном опусе весь годовой круг знаменных распевов. "Полифонический концерт" длится три часа — больше, чем целая филармоническая программа. Голоса сосредоточенно псалмодируют, переплетаются в бесчисленных имитациях знаменных мелодий… Но не об особо усидчивой отзывчивости слушателей думал композитор. Воздействие на публику вообще не входит в его планы4 . Время молитвы не измеряется извне, со стороны социальной конвенции, часами и минутами.

В ситуацию концерта Буцко вводит бескомпромиссно неконцертный хронотоп. И теперь, когда медлительно-долгое уже не отдает "темным средневековьем", а, напротив, фигурирует в качестве "продвинутого" формата, Буцко остается в отчуждении. Его долгое дольше, чем возможно, не только по количеству тактов, но и по устройству процесса. Каждая структурная единица предстает во множестве вариантов. Между множеством вариантов — необозримая совокупность связей. Их надо исчерпать. Стремление к полноте ракурсов единого равномерно накаляет участки развития. Так равно экзальтированны и вместе с тем монотонно-спокойны бесконечные называния синонимичных предикатов божественного в трактате "О божественных именах" Псевдо-Дионисия Ареопагита. "Литургическое песнопение" (1982) кажется музыкальным списком этого трактата. Один и тот же хоровой звук интонируется открытым, полузакрытым и закрытым ртом, дублируется то одним, то другим оркестровым тембром, между подвариаптами устанавливаются подробные суботношения, между суботношениями — отношения, между отношениями — связи, которые, в свою очередь, предстают во множестве версий… Отдыха слуху нет, но нет для него и приманчивых неожиданностей, искупающих проявленное терпение. Есть шанс всепоглощающей сосредоточенности.

Естественно, подобного трудного и скучного шанса никто не стремится использовать, а менее всех — концертные критики. Оказавшись спустя сорок лет активного творчества как бы в первых рядах, на пике модной волны "нового долгого", Буцко остается странным и чуть ли не подозрительным анахоретом: уважать (с оговорками относительно "фанатичной" верности выбору) можно, понять — трудно.

* * *

Литургический распев входил в круг альтернативных музыкальных идиом, используемых юным советским послевоенным

авангардом. Но используемых, во-первых, редко, а во-вторых, неадекватно. Мелодическая развернутость знаменного пения попадала в разряд эстетически лишнего. Логика числовых членений, вросшая в мысль додекафонистов, требовала кратких построений.

Показательно обращение к знаменному распеву Альфреда Шнитке в первом из "Гимнов" (1974). Партитура, написанная для виолончели, арфы и литавр, состоит из шести строф-вариаций. Литургический фрагмент "Святый Боже" цитируется только в пятой вариации. Звучит он у арфы и виолончели-пиццикато. Тембр и артикуляция таковы, что звуки не длятся, а обрываются. Долго-слитный напев композитор расщепляет на краткие и отрывистые штрихи. Мелодия не вливается в слух, а щиплет и покусывает ушные раковины. В шестой вариации "Святый Боже" и вовсе исчезает в гуле литавр. Их задача — создать гулкую атмосферу храмового пространства. Но под сводами "храма" угнездились какие-то мелкие кусачие твари.