Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

К жанрам «Средневековья» примыкает жанр «Баха». Надо помнить, что И.С. Бах, несмотря на даты рождения и смерти, выпавшие на Новое время, был убежденным последователем канона, то есть, в типологическом аспекте, средневековым мастером (см. об этом выше в неподстрочном примечании «Бах»). Пярт по отношению к Баху поступает столь же пиетистски, как Бах — в отношении своих первоисточников. Даже в раннем «Коллаже на тему BACH» для струнных, гобоя, клавесина и фортепиано (1964) сквозь резчайшую, скрежещущую, кожесдирающую полистилистику прорывается спокойное благоговение. Звуковая монограмма Баха (си-бемоль=В, ля=А, до= С, си=Н)

служит интонационным стержнем разнородных стилевых гипербол, зоной неизменного в флуктуациях культурно-исторического хаоса. В «Если бы Бах разводил пчел» для фортепиано, духовного квинтета и струнного оркестра (1976) подчеркнутое благозвучие фактуры добавляет к догматическому спокойствию еще и идиллическое умиление. В «Concerto piccolo на тему BACH» (1994) монограмма лейпцигского кантора парит в прозрачном небосводе разреженного многоголосия… Вообще же символ BACH, даже не выведенный в программные заголовки, пронизывает многие опусы Пярта. Во Второй симфонии (1966) его звуки образуют отчетливо выделенный сектор двенадцатитоновой серии. В концерте для виолончели с оркестром «Pro et contra» (1966), премьерой которого для композитора началась международная известность; в Credo (1968), вызвавшем громкий (особенно по эстонским меркам) скандал, мотив В-А-С-Н и цитаты из музыки Баха вплетены в апокалиптически диссонантную фактуру. Путеводная звезда: в слепоте отчаяния ее не видно, но свет ее неугасим.

* * *

Пярт начинал как боец переднего края. Собственно, так же он продолжал и продолжает. Только вот представления о переднем крае отстали от композитора. Да и социальная роль под названием «боец» утратила ореол безусловного почтения.

После кризиса, пережитого в начале 70-х годов, композитор говорил: «Модерн — это такая война. Постмодерн соответственно — руины послевоенного времени».

Но в период «оттепели» Пярт первым в Эстонии (и притом в одиночку) бросился в модернистскую атаку. Появившийся в 1960 году «Некролог» для большого оркестра был встречен как ужасное, неслыханное дело. И действительно, ни на что подобное эстонские композиторы до тех пор не решались. Как и в других «национальных республиках» СССР, в Эстонии процветал фольклоризм. К нему добавлялся еще и неоклассицизм — память об общеевропейской интегрированности Эстонии в досоветский период. Как раз неоклассицистские произведения конца 1950-х годов принесли Пярту первую республиканскую известность. Памятуя о недавнем благонамеренном поведении, композитора на первый раз простили.

Но не успели смолкнуть толки вокруг «Некролога», как прозвучали жестко сериальные, да притом еще кричаще полистилистические «Pro et contra» и Credo. У себя дома Пярт стал героем-изгоем. Зато общесоветское авангардистское сообщество с почестями приняло его в свой разомкнутый на Запад круг. Выдвигая в конце 60-х теорию полистилистики, А.Г. Шнитке ссылался на «Pro et contra» как на основной (наряду с Симфонией Лучано Берио) образец. Что же касается Credo, то к нему могли бы апеллировать неолитургисты-неотрадиционалисты (например, Алемдар Караманов), если бы формулировали свою теорию. Ведь сочинение запретили не столько из-за бескомпромиссной (предельно жестко рассчитанной) хаотичности звучания, сколько из-за текста — латинского, но тем не менее… Текст из Нагорной проповеди пронизывался настойчивым рефреном: «Верую во Иисуса Христа, верую».