Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

В «Pro et contra» и Credo слушателя увлекает рационально-точная, выпуклая и действенная монтажная драматургия -прямо-таки музыкальный «Броненосец "Потемкин"». Не сразу заметна беззащитная искренность. В «Pro et contra» над ней впору посмеяться: пьеса завершается благостным звучанием, которое, однако, сигнализирует о своей неуместности, — появляется на полтона выше, чем ожидается. Во Второй симфонии (1966) концовку уже не спишешь на остроумие автора. Цитируется наивно-идиллическая «Сладкая греза» из «Детского альбома» Чайковского. На фоне хаотической сонорной массы, конвульсивно-истеричной и маниакально-упорной, подтаявший русский леденец детской мелодии Чайковского загорается, как тихое, ранимое солнце, судьба которого — незаметно и покорно угаснуть. В Credo роль «сладкой грезы» (уже, впрочем, не сладкой и не грезы) берет на себя известнейшая до-мажорная прелюдия Баха. Пярт не препарирует просто и филигранно фигурированные Бахом хоральные аккорды (церковный хоровой монолит в клавирном шедевре Баха преображается в невесомое сияние, в чистую имматериальную субстанцию света) и не сводит цитату из баховской прелюдии к беспроигрышно-финальной функции «перемены в последний раз». Прелюдия звучит в начале, разрабатывается в зоне центра (там пение вытесняется угрожающим шипящим шепотом, который вплетается в хаотические сонорные плотности) и возвращается в первозданном виде в конце. На баховскую цитату приходится провозглашаемое «Верую». О наивности, ранимости, беззащитности благозвучия речи уже не идет. Едва ли есть что выносливей, чем баховские невесомо-сияющие аккорды!

* * *

Бегло коснусь изумительно тонкой простоты баховской прелюдии, тем более что она имеет самое непосредственное отношение к зрелому языку Арво Пярта. Что — в случае Прелюдии до-мажор из Первого тома «Хорошо темперированного клавира» — можно заметить в технике, скромно утаенной, но превосходящей человеческое разумение, воистину расположенной в «четвертом измерении» (а именно такова техника И.С. Баха)? Грубо говоря (но в данном случае по любому говорить, значит «говорить грубо»), внимание привлекают две особенности. Первое: обыкновенные при общем пении в протестантском храме четырехголосные аккордовые столбы (то, что в учебниках баховского времени называлось schlichter Chorsatz, — простое хоровое изложение) обыкновеннейшим же образом фигурированы: звуки аккордов набираются друг за другом снизу вверх (как в гитарном переборе); называется это аккордовой фигурацией. (Фигурация почему нужна? Чтобы время текло более плавно. Между застывшими четвертями хор может усилить или ослабить звук — все же какая-никакая континуальность; на клавесине же сухие аккорды длительностью в четверть — все равно что порционные удары метронома.) Далее. Такт четырехдольный, и естественно было для фигурации равняться по долям такта: четыре шестнадцатых + четыре шестнадцатых. Но ничего подобного. Четные тактовые доли баховская фигурация минует — укутывает, скрывает, обессиливает: за аккордом, разложенным шестнадцатыми на пять тонов-позиций (и за счет этого получившим более широкое расположение, чем в церковном четырехголосном хоре), следует асимметричный довесок-повтор из трех последних шестнадцатых. Прототипическое аккордовое пение перемещается в ирреальный регистр, его симметрично-тактовый шаг растворяется в неравновесном переливе-колебании мягко-звонких отзвуков основного аккордового тона. Если это хор, то ангельский, если так поют, то души. Второе: два нижних (значит, в том числе аккордово-корневой) тона фигурации задерживаются, как звук ножной педали на органе. Из-за этого верхние три тона (те самые, что обволакивают, скрывая их, четные акценты тактовой доли) делаются подчеркнуто невесомыми, воздушными, высокими. Они и примыкают — через самый что ни на есть нормальный аккордовый интервал — к двум удерживаемым, и отрываются, отлегают от них. Каждый такт, как свободный дух, без усилий воспаряет вверх, но вместе с тем непоколебимо установлен на своем тональном месте, прикреплен к своему аккордовому корню. Важен еще и такой аспект слышания баховской прелюдии: корневой тон аккорда, долгий, непрерывный, прочный — поистине основа, поистине фундамент — отзвучивает, отзывается, звенит фигурацией: так удар колокола расходится в широту пространства обертональными кругами, пока не превратит в благостно-невесомый акустический монолит весь простор, до самого далекого горизонта…

То, что выделено в прелюдии Баха (а этого, безусловно, далеко не достаточно для ухватывания ее сокровенного богатства), описывает зрелый стиль Пярта. Стиль получил название tintinnabuli — колокольчики. Главное в нем — фигурированное трезвучие, звончато переливающееся неисчерпаемой простотой.

* * *