Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Московский композитор Шандор Каллош (род. в 1935 г.), венгр, гуляка и лютнист, был провозвестником аутентичного исполнения старинной музыки и примкнувшей к нему новой простоты. Примерно в 1973 году он едва ли не первым из отечественных авторов сочинил пьесу в технике минимализма. В до-мажоре долго, в монотонно раскачивающемся и подпрыгивающем ритме, повторялось простое тоническое трезвучие. Темп повторений постепенно ускорялся, а в коде расслабленно замедлялся. Официально сочинение называлось «Время», но имелось также неформальное (и непечатное) название для узкого круга: «Пое…шки». Узкий круг, впрочем, охотно делился информацией с кругом широким. В итоге первопроходческий опыт минимализма был принят за анекдот и остался неопознанным художественным объектом (хотя каждое из названий, и особенно они вместе, давали достаточное указание на концептуальную в минимализме натурализацию музыкального слышания).

* * *

На первом концерте фестиваля «Московская осень» — 2000 в центре программы оказалось сочинение для оркестра под названием «Время терпеть». На втором концерте прозвучало фортепианное «Время плакать». А где-то посреди фестивальной дистанции затесались этюды для фортепиано в шесть рук, разумно озаглавленные «Всему свое время».

ВЛАДИМИР МАРТЫНОВ

В 1984 году, когда Владимир Мартынов сочинил первый Opus posth (сокращение от posthumum — в смысле «послеавторский», «посткомпозиторский»), обрела имя его главная идея. До этого был единственный за композиторскую жизнь Мартынова (отсчет основных опусов ведется автором с 1963 г.) долгий период, когда шла работа над одной лишь, и притом неавторской, партитурой: «Музыкой для богослужения — реконструкцией знаменной и строчной литургии» (1980— 1983) (о знаменном и строчном пении см. в неподстрочном примечании «Четыре музыки»).

* * *

Три года реконструкции анонимных канонических памятников могут служить знаком проблемы, с которой столкнулся к 1970-м годам авангард.

После того как в поисках обновления музыкальный звук расширил свои границы в окружающую среду, а звуковые (и «как если бы звуковые») структуры, перевалив в конце 50-х — начале 60-х через стадию тотальной (и уже не улавливаемой слухом) детерминированности, превратились в игру чистых «вдруг» в условной рамке композиторских «указаний к медитации» (см. разделы «Бегство от тривиального» и «Сплошные продолжения»), были окончательно утрачены те прекомпозиционные нормы, по отношению к которым опознаваемы авторская новация и оригинальность произведения (а ведь ради этого эстетического ориентира совершались музыкальные революции).

Так череда новаций выдвинула потребность в системе общезначимых норм, притом крепкой, фундированной безусловными смыслами. Это почувствовали (и предчувствовали) многие, но немногие отрефлектировали ситуацию до бескомпромиссной ясности. Было понятно, что надо исторически возвращаться, но на какие рубежи?

* * *

Еще в 1964 году появился первый минималистский опус — «In С» («В тоне До») американца Терри Райли. Минималисты (кроме Райли широко известны Фил Гласе и Стив Райх) обратились к известным из архаичного фольклора принципам структурирования музыкального времени.