Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Второй Opus posth (1993) для двух фортепиано и певца-дискантиста открывается шлягерной фразой из миниатюры Ф. Листа, известной по ужасающей подтекстовке «Люби, люби, пока дано любить, пока любить ты рад». Тут же с романтической цитаты спадают красивые фактурные драпировки и оголяется остов гармонии: аскетическая чистая квинта. В долгом процессе повторения и микроварьирования квинта постепенно и неуклонно вновь обрастает фактурной «историей», пока не превращается в типичные обороты не то из Мендельсона, не то из Шумана, которые в свою очередь постепенно опрощаются — но уже в стандарт детских песен. Концовка: дискант-соло поет считалку про котов…

«Posth» есть также «prenatum» (недаром концовка Opus posth 1993 г. взята из школьного опыта Мартынова, 1953). Конец оборачивается началом. Или уравнивается с ним. Во всяком случае, накрывается временем, которое движется не вперед (не по пути «прогресса») и не назад (не по пути реставраций), а по диагонали — в глубину простого и константного. Именно негоризонтальное время составляет смысловое измерение посткомпозиции.

* * *

Композитор, стремящийся создавать некомпозиторскую музыку, являет собой парадокс авангардиста вне авангарда. Ведь авангардизм начался вместе с европейской опус-музыкой. И возврат к доавангардному (т.е. некомпозиторски-каноническому) творчеству можно истолковать как ее очередной и неизбежный новационный шаг.

Еще в начале 70-х годов Мартынов был авангардистом. Его «Epistole amorose» (1970), «Гексаграмма» (1971), «Варианты» (1972), Соната для скрипки и фортепиано (1973) написаны в технике Веберна, досконально им изученной. Впрочем, в названных сочинениях уже брезжит будущий поставангардный стиль. «Любовные послания» сопровождаются авторским примечанием: «Все части играются в одном темпе с одним динамическим оттенком». Композитор стремился создать бесконтрастный поток звучания, в котором временные грани размыты. Центральной идеей додекафонии, напротив, является жестко структурированное время сочинения.

По-другому воплощена бесконтрастность в Скрипичной сонате. Серия в ней не транспонируется, а все время пребывает в одной и той же высотной позиции. Композитор признавался: «Я не чувствую надобности в транспозиции <…> Мне вообще нежелательна модуляция <…>. Еще обучаясь в училище, я был очарован гокетом Машо (речь о технике XIII—XIV вв., в которой мелодии рассекаются на звуки и группы звуков, распределяемые между разными голосами. - Т.Ч

.)… а именно тем, что там что-то происходит и в то же время как бы ничего не происходит»2 .

Освобождение музыки от происходящего внутри нее уравновешивалось настоятельностью происходящего вокруг нее. Мартынов искал новой ритуальности, в которую могла бы органично вписаться его композиция. В 1972—1974 годах Мартынов был инициатором первых в нашей стране музыкальных хепенингов. Некоторые из них имели скандальные последствия. Например, Мартынов оказался persona non grata в городе Риге…

70-е годы оказались для Мартынова переломными не только благодаря композиторской работе, но и благодаря более широкой деятельности музыканта-мыслителя и лидера музыкальной жизни.

* * *

Вокруг недавнего выпускника консерватории3

сформировался узкий, но блестящий круг соратников. Пианиста Алексея Любимова, скрипачку Татьяну Гринденко, контрабасиста (выучившегося играть на виоле да гамба — доклассической предшественнице виолончели) Анатолия Гринденко (впоследствии, опять не без влияния Мартынова, А. Гринденко создал хор «Древнерусский распев», посвятивший себя богослужебной музыке допетровской эпохи), исполнителя на ударных (и собирателя коллекции ударных инструментов) Марка Пекарского, певицу Лидию Давыдову, флейтиста Олега Худякова, фольклориста Дмитрия Покровского (позже также пианиста Антона Батагова, ансамбли «Сирин» и «4'33"») объединяли поиски альтернатив рутинному концертному репертуару.

Мартынов же искал своего: непрогрессистского, нелинейного образа времени.

Первое направление поисков: аутентичное исполнение доклассической музыки. Движение старинной музыки в нашей стране в 60-х годах начал композитор и клавесинист Андрей Волконский, создавший популярный ансамбль «Мадригал». Однако аутентизм в ту пору ограничивался использованием копий старинных инструментов. Между тем специфический звуковой мир старинной музыки не исчерпывается тембровой стороной.

Мартынов, работая в издательстве «Музыка» и предприняв в 1976—1979 годах первую в нашей стране (и, между прочим, последнюю) серию изданий великих мастеров XIV—XVI веков,

стал специалистом в мало кем тогда у нас изученных техниках средневекового и ренессансного многоголосия, а также в правилах исполнительской импровизации — реликта устности канонического распева (реликт прожил долго: партия обязательного баса еще во времена И.С. Баха не выписывалась; клавесинист или органист обязаны были сами изобретать фактуру по цифрованным обозначениям аккордов).