Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Представим себе прозрачный многогранный кристалл, вовлекающий взгляд в бесконечность согласия всех своих больших и малых граней. А теперь представим, что кристалл этот сделан из экзотически-яркой живописи. Мало того. Живописный кристалл внутри себя еще и подвижен, изменчив, экспрессивно пантомимичен. Возьмем только первую в цикле вокальную фразу. Надо допустить такой пластический образ: изломанно-резкий жест невесомого, не подчиненного законам гравитации тела. Вот рука взметнулась вверх, краткое застывание в этой позе, и вдруг танцор легко и мгновенно опустился на колени, приник головой к полу, приподнял отрешенное лицо, снова моментальная статуарность, потом подбросил себя вверх, скандирующе — руки, лицо, глаза — раскрылся навстречу высоте, сжался, сник, распластался на сцене… Глаза, корпус, руки — одна вокальная линия, разорванная и слитная, конвульсивно и плавно мечущаяся и пребывающая в пространстве почти двух октав…

Подражаний «Молотку без мастера» было много. Московским композиторам его показал в консерваторском классе профессор В.Я. Шебалин (1902—1963) и тем самым спровоцировал появление двух опусов, этапных для нового отечественного авангарда.

* * *

Первым из них (и самым значительным) как раз и стала «Сюита зеркал» Волконского. Ее структура и звуковой строй, впрочем, отнюдь не повторяли Булеза. Построено произведение в соответствии с начальной строкой текста: «Христос держит зеркало в каждой руке». Мелодии, созвучия, части формы отражают друг друга, звучание смещено в средне-высокий регистр, где флейта, скрипка, малый орган, треугольник, гонг и другие звонкие ударные создают нежный и в то же время острый тембровый колорит.

В каждом изломе этого зеркального хрусталя, в каждой его поверхности смутно клубятся, обретают очертания и размываются разноликие образы, как при гаданиях перед зеркалом, когда в туманной дали отражающего стекла вдруг различим чей-то неведомый взгляд, всматривающийся в тебя с немым вопросом или сосредоточенным сочувствием… Видимости умножают друг друга, так что прозрачное сочинение наполняется неуловимой толпой ликов. Внутри опуса, не теряющего ясной просматриваемости в любом направлении, возникает какая-то призрачная плотность. Если б можно было спрессовать смысл взглядов и лиц в зеркальной патине, получилось

бы духовное вещество «Сюиты зеркал». И все «звучит».

* * *

Тут надо бы договориться с читателем, не принадлежащим к музыкальному цеху. «Звучит» или «не звучит» (или, что то же самое, «музыкально»/»не музыкально») — это безусловные, хотя

и трудно рационализируемые, критерии. Прежде чем раскрыться слуху как смысл и конструкция, произведение должно «звучать»: удивляюще внятно свидетельствовать собственную художественную подлинность, порождать необъяснимо-неопровержимое чувственное впечатление, что опус в каждом своем моменте таков, каким должно быть. Как хорошая живопись сразу же заставляет на себя смотреть и тем самым убеждает в своей достоверности, так настоящее музыкальное произведение с первого мгновения открывает слуху глубокую ненапрасность слушания, состояние, которое слух переживает как впервые открывшуюся значительность.

Качество, определяемое словом «звучит», можно аналитически зафиксировать, но предсказать и повторить его нельзя. Оно каждый раз другое. Когда Галина Уствольская (род. в 1919 г.) в «Dona nobis pacem» (1971 —1975) соединяет флейту пикколо, тубу и рояль и флейта издает лишенный обертонов писк, и могучая туба заставляет вибрировать стены концертного зала, а пространство между жалким фальцетом и зловеще-подземным воем заполнено сухими и грязными, какими-то ржавыми и тщетными кластерами рояля (пианист лупит по клавиатуре кулаками и ложится на нее локтями), то это по-настоящему «звучит». Страшная непреложность звучания не отпускает от себя. И уж потом в сознании разворачивается смысл, и начинается рефлексия, соотносящая услышанное с названием сочинения («Даруй нам мир»). А когда И.С. Бах (чтобы обратиться к более привычным слуховым образам) начинает Высокую мессу (1733) минорным аккордом — грандиозным, через весь диапазон, но сосредоточенно-скромным (хор, флейты, гобои, фагот, скрипки, орган — никакой меди, хотя в партитуре трубы и тромбон предусмотрены), то это мощное, но лишенное блестящей торжественности tutti мгновенно втягивает в себя слух и тут же превращает слуховое впечатление в великую этическую истину…