Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

По-своему безусловно «звучат» и «Молоток без мастера», и «Сюита зеркал». Изысканно-строгая техника открывается через звучание, от него получает бытийную достоверность. Очевидно, она, техника, была настолько свежа и значима для авторов, что не могла войти в опусы иначе чем сквозь озаряющую явленность слухового образа; она сама и была этим образом. Когда техника утрачивает жизненный смысл (что с ней, если она не опирается на универсальный закон, каковым для классики, например, была тональность, неизбежно и происходит), она отделяется от собственного чувственного образа, начинает существовать самостоятельно, и это в произведениях слышно: они «не звучат». Не обязательно «плохо звучат» (что тоже бывает), подчас даже звучат «хорошо», но все равно «не звучат». Грубо говоря, слушателю, даже доброжелательному, пиететно настроенному, скучно. И тут либо надо уходить от «не звучащей» техники и искать другую, которая по первости «зазвучит», либо вообще уходить от техники как инстанции, начальнее которой нет.

«Столпы» советского авангарда от техники уйти не смогли. Но вернемся к тем годам, когда техника еще могла «звучать».

* * *

Советская музыка — это обязательный пафос. В массовых маршево-гимнических песнях, в сориентированных на них финальных симфонических темах, в операх («Мать» Т.Н. Хренникова, 1957), в ораториях того типа, высшее воплощение которого — «Александр Невский» С. Прокофьева (1939), пафос был развернут в эпическое измерение. Существовала и лирически-сентиментальная разновидность: в песнях со средним градусом мобилизационности, в опереттах («Сто чертей и одна девушка» Т.Н. Хренникова, 1963) или во вторых симфонических темах, переключающих из героического регистра в сердечность-душевность. Испытания войны сделали допустимым и пафос трагически-ораторского плана, который эстетической подлинности достиг в симфониях Шостаковича.

«Сюита зеркал» Волконского открыла другую поэтику, напрочь лишенную грузности исторических деяний и вязкости социально-бытового умиления. Трепетная лучистость колорита, невесомость и нерушимость конструкции, интеллектуальная точность и чистота чувства апеллировали к онтологической прочности, перед лицом которой массивные музыкальные образы официального или околоофициального звучания казались эфемерным домиком из замусоленных карт.

* * *

По Волконскому «проехались» так, что он не выдержал. Сразу после премьеры «Зеркал» исполнения его музыки оказались под запретом. Даже киномузыка была для него закрыта, а ведь она — главный источник композиторского заработка.

Случилась премьера «Зеркал» слишком рано, еще тогда, когда на Запад практически не доходила информация о советском авангарде. С «пробивными» исполнителями контакта у композитора не было. Так что Волконскому не на что было надеяться, хотя больше 10 лет он все-таки пронадеялся. В 1972 году композитора обстоятельно, со вкусом исключали из творческого союза. Тогда он говорил, что чувствует себя «сальным пятном на мраморном монументе советской музыки»3 .

Опыт эмиграции у Волконского имелся (его семья вернулась в СССР из Франции после войны). И в 1973 году Андрей Михайлович уехал в Париж. Там его ждала карьера клавесиниста (еще в 1950-е гг. Волконский был известен как исполнитель старинной музыки; в 1964 г. им был создан быстро набравший популярность ансамбль «Мадригал»). Композиторское же творчество Волконского после его отъезда никого особенно не интересовало: коллег, оставшихся в СССР, — из-за затрудненности контактов, а зарубежных коллег — потому, что уже не мученик.

Между тем Волконский продолжал писать музыку4 . Искусы стареющего авангарда его не задели — никакого столбящего

отвоеванную площадку академизма, никакой домотканой культуркритики или суперметафизики. Спасал композитора аристократизм дарования, да и просто аристократизм.

* * *

Студенты 1950-х годов занимались усиленным самообразованием, анализировали с трудом достававшиеся партитуры зарубежных коллег. Тогда не композиторы учились у музыковедов, а наоборот (статьи Денисова и Шнитке, публиковавшиеся в 60-е и в 70-е, существенно продвигали теорию музыки).

Первым и главным предметом изучения стала додекафония, с которой начинал западный послевоенный авангард: техника организации произведения на основе двенадцатизвукового ряда, уникального в каждом опусе. Он заменил одинаковую для всех тональность, в которой советские обстоятельства заставляли слышать диктатуру коллективизма. Жесткая рациональность этой техники имела в СССР и другие особые значения. Во-первых, она воспринималась как вызов идеологическому иррационализму, который точно указал, как с ним надо бороться, когда лучших современных композиторов объявил «антинародными формалистами». Быть «формалистом» — значит противостоять «системе», а в додекафонной технике увидеть формализм легче легкого. Во-вторых, в самой «системе» процветал тогда отчасти официальный, отчасти контрофициальный культ «физиков», представителей точного знания, носителей веры в разумность количества и спасительность счетных процедур.