Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

«Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.

Однако «тише едешь, дальше будешь»…

* * *

«Тихо ехал» М.И. Глинка. А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.

С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого».

Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К.А. Кавоса и А.Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М.А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию. Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В.В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А.П. Бородину, М.П. Мусоргскому, H.A. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.

Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.

Что делать с «Жизнью за царя» — этим «официозным» шедевром — просвещенная публика не знала уже в 1870-х годах. «Борис Годунов» Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе «Золотой петушок» Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив «чижика-пыжика» — чем не передача «Куклы»?.. Фонограммы и даже нотного издания «Жизни за царя» в подлинном виде не было весь XX век, нет и по сию пору. Только четыре года (1989—1993) опера шла в Большом театре в полной версии, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова «Иван Сусанин», снова покореженная партитура…

Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают «Руслана и Людмилу» кто в лес, кто по дрова, — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом «Руслана и Людмилы» будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора…

Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли,

записей не издавали. Лишь недавно В.И. Федосеев записал компакт-диск с «Камаринской» и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уже о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова…

Глинку не «затоптали в грязь», но превратили в формально почитаемый объект: родоначальника национальной музыки и «поэтому» автора гимна постсоветской России. Формальность почитания проявилась в том, что гимн своевременно заменили на советскую мелодию. Впрочем, о глинкинском гимне и в годы официального его функционирования не затухал какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и сожалели о великодушной опрометчивости.

Так разрушается «медленное», когда его «ускоряют». Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.

* * *

Обратимся к многотерпеливой «Жизни за царя».

Три венчания, пронизывающие сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)… 33-летний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка — приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)…