Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.

Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем2 . Еще полвека, и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука. В конце 1970-х годов заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону. В 90-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание, прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт «нового».

В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее даже — эпохи, которая сейчас только вызревает.

* * *

Можно возразить: сказанное касается «Жизни за царя», а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, «Руслан и Людмила» (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько «Руслан» в действительности далек от «Жизни за царя»? — Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между Масленицей и Великим постом. «Руслан и Людмила» — то же самое по отношению к «Жизни за царя», что «Служба кабаку» по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.

Несколько деталей. В «Жизни за царя» есть не поющий персонаж. Это «наш боярин Михаил» — первый Романов. И в «Руслане» есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В «Руслане» хоров меньше, чем в «Жизни за царя». Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном «мертвыми костями», сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномоpa, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из «Руслана» (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего «жизнь за царя»…

В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха3 . «Руслан и Людмила» — своего рода аристократическое скоморошество; тогда как «Жизнь за царя» — государственно-историческая литургия.

Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.

* * *

Ни славянофилы, больше заботившиеся о мурмолках и народных песнях, чем о знаменном распеве и духовном концерте, ни просвещенные либеральные почвенники — члены «Могучей кучки» не поняли реконструктивной революции Глинки. Прообразы, к которым он обращался, были не в ходу: они казались не просто архивными, а архивно-маргинальными. Можно представить себе, насколько диким тогда показался бы (если бы композитор успел его осуществить) глинкинский замысел последних лет жизни: «повенчать» древнерусский церковный распев со средневековыми западными техниками многоголосия. Копаться в такой пыли, к тому же «интернациональной»… Этого не могли оценить ни адепты европейской музыкальной цивилизации, ни радетели русской старины.

Только в 1970-е годы проект Глинки осознан как актуальный (см. ниже, в частности, о жанре «музыкального средневековья» в творчестве Арво Пярта).