Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

В европейской композиции действовало стремление к артикуляционной «бесплотности». Оно задавалось линейным нотным письмом, исчерпывающе передающим высоты и длительности, но не приспособленным для учета артикуляционных качеств. Специальные указания штрихов (стаккато, легато, смычком, щипком и т.п.) содействовали не столько записи артикуляции, сколько выравнивающему огрублению ее богатства.

* * *

Для понимания вербальных языков все равно, из какого звукового материала строятся оппозиции, гарантирующие членораздельность. Недаром Роман Якобсон называл фонемы «отрицательными дифференциальными сущностями», — собственного смысла «а» или «н», открытая гласная или носовая согласная не имеют. Иначе в музыке. У артикуляции, высоты звука, длительности есть свой собственный и трудно устранимый смысл.

При этом артикуляция не может самостоятельно, вне хоть каких-нибудь звуковысот и длительностей, стать субстратом членораздельности. А высоты и длительности могут; они в самом теле человека первично градуируются регулярностью пульса и дыхания.

Авангард возвел членораздельность звуковысотных и ритмических отношений в ранг высокой абстракции, забывшей о собственных чувственных корнях. Получилась непонятная бесплотность. И он же, когда в мире высот и длительностей уже не осталось величин, которые можно было бы продолжать делить, обратился к артикуляции и попытался выстроить абстракцию из нее, отделив ее от ритмически-высотных качеств звука. Получилась плотная непонятность.

Уже первые опыты итальянских футуристов, авторов шумовой музыки и идей шумового оркестра (1910-е гг.), настежь открыли двери осязанию звука. Но иррациональным броском в открывшееся пространство музыка не кинулась. Она прошла туда по привычной интеллектуальной струнке, представленной открытиями композиторов нововенской школы (в период с 1905 по 40-е гг.) — Арнольда Шенберга, Альбана Берга, Антона фон Веберна.

* * *

Идея нововенцев состояла в освобождении звукоряда от тональных тяготений. В результате возник мир, в котором возможны процессы без энергетического импульса. Тонкая экзальтация и рафинированная странность интонационной жестикуляции серийной композиции противопоставляют телесным рефлексам слуха невесомую пластику душевного движения, увиденного словно из глубины его бесплотной поэтичности.

В додекафонии из звука испарилась физическая плоть, но витальная пластика движения все-таки осталась. Так в невесомости меняется моторика, но узнавание человека в космонавте, который перемещается перед телекамерой в отсеке корабля, проблемы не представляет.

В наследнике додекафонии — сериализме — идея серии была распространена на длительности, громкостную динамику и, наконец, на артикуляцию. Для каждого аспекта звучания создавался свой ряд. Например, в пьесе Карлхайнца Штокхаузена «Перекрестная игра» для фортепиано, гобоя, бас-кларнета и ударных (1951) сочинены отдельные ряды для высотности, ритма, громкостной динамики, тембра, регистра, артикуляции, количества взятий тонов, плотности звучания и других параметров. Объединены разнородные ряды, в свою очередь, рядом-матрицей, который структурирует отношения между всеми параметрами.

Тут уже не до пластики, пусть даже очень условной и метафорической. Звук утрачивает целостность. Перед телека мерой в отсеке орбитальной станции мы видим не парящего в невесомости космонавта, а сплывающиеся и расплывающиеся флуктуации волос, зубов, пальцев, внутренних органов… На месте единого звука утверждается не менее семи различных «звуков», из которых один обладает только высотой, другой — только длительностью, третий — только штрихом и т.д. То, что звучит как точка, есть внутри себя многоточие. Единство звука, при его акустической неустранимости, логически упраздняется. Членораздельность музыкального языка с уровня высотных различий перемещается в микромир параметров. Непосредственно же слуху является череда звучащих событий, различающихся гаптически, как изменения плотности и рассеяния в пространстве исполнения и восприятия6

.

Если звуковысотные отношения и ритмические прогрессии растут из напряжений голосовых связок, из биогенной «математики» пульса и дыхания, то звукоплотности, к которым через числовое абстрагирование пришел послевоенный авангард, обходным путем возвращают музыке тело. Но тело возвращается глухим и слепым. Из всех органов чувств работает словно одно только осязание. Высота и длительность звука маргинализуются.

* * *

В фольклоре, джазе, рок-музыке артикуляционные эффекты существуют без всяких вычислений. Избыточность расчета довольно быстро осознал и авангард. Плотность будет плотной или разреженной, светлой или темной и т.д. при любом способе ее создания.