Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Набор признаков подобия от начала к концу кантаты плавно расширяется. Первый номер цикла («Зима!») отдает второму («Ходил, гулял Ванюша») исходный мелодико-гармонический материал. Третий («Разбойная песня») заимствует из второго полифоническую фактуру, а из первого ритмическую модель. Четвертый хор («Уж вы, горы мои») все предыдущие «отложения» полифонически удваивает. Пятый («Шла эскадра») добавляет к накопленному гармошечные вздохи из первого хора, но в виде, изображающем порывы ветра и морскую

качку. Шестой хор («Туманы») превращает гармошечные вздохи-свисты в переборы + «туманная» модификация всего того, что уже было. После этого остается лишь один шаг до повторения музыки первого хора в заключительном седьмом («Последний плач гармошки»). И вот оказывается, что финальный номер не просто равен начальному; он еще и ровно в семь раз больше!

«Больше» он потому, что к нему вело нарастание подобий: (1=7) - 1 =/+ 2 =/+ 3 =/+ 4 =/+ 5 =/+ 6 =/+ 7 = 1 =/+ 2… (и т.д.) Поскольку последний, седьмой, хор, оставаясь равным первому, оказывается в семь раз больше его, то ретроспективно и первый хор, оставаясь равным последнему, тоже в семь раз больше самого себя. Если так, то при новом обращении слуха к последнему хору он уже в семижды семь раз больше первого; то же в ретроспективе происходит с первым хором, а следовательно, вновь семикратно укрупняется последний, и так до бесконечности. В магическом круге вариантного повторения одной и той же структурной модели, в наслоении эквивалентов, подобий, сходств микромасштаб событий вырастает в макромасштаб бытия.

Тут следует присмотреться к народным текстам, отобранным для кантаты. Открывается цикл «зимним» зачином: «Зимушка, зима, не морозь меня, не морозь меня при дороженьке…». В фольклорной поэтике «зима» представляет собой семантический эквивалент смерти, разлуке, плачу и т.п.8 Эти эквиваленты и появляются в последующих текстах. Во втором хоре: «Сидит Маша (разлученная с возлюбленным), горько плачет». В третьем хоре к разлуке и плачу добавляется смерть: «Слезно девушка, слезно плакала,/ На духу попу она каялась:/ Я зарезала своего брата,/ Своего брата, брата родного». В четвертом рядом с разлукой, плачем, смертью и убийцей-сестрой из предыдущего текста возникают аналоги сестры — мать и жена: «Уж как мать-то плачет, как река течет… А сестра-то плачет, как ручей бежит… А жена-то плачет, как роса падет». В пятом хоре смерть выделяется крупным планом: «Наше судно, братцы, погибает… спасаться было никак нельзя». В шестом — снова разлука и плач: «Нынче с миленьким разлука,/ По нем плакать не велят». Финальный, седьмой хор, в котором воспроизводится «зимний» текст первого, назван «Последний плач гармошки», а заключительный звуковой эффект ассоциирует с «предсмертным »: выдохом выпавшей из рук гармошки.

Мифологическая эквивалентность зимы — смерти — разлуки — плача как раз и воплощена круговым укрупняющим подобием частей кантаты, о котором говорилось выше. В бытийном круге между зимой и ЗИМОЙ события разлуки, плача, смерти замкнуты в сияющую оправу природного порядка. Их трагизм погашается. Но, с другой стороны, нарастает. А вместе с ним парадоксально растет «белая» устойчивость бытия:

(зима=смерть=разлука=плач=зима) — зима =/+разлука =/+ смерть=/+ плач =/+ смерть =/+ разлука =/+ последний плач = ЗИМА (= РАЗЛУКА = СМЕРТЬ = ПЛАЧ… ЗИМА)

Многозначительная конструктивная деталь. Кантата написана в технике центрального созвучия (к определенным комплексам интервалов восходят все мелодии, фактурные рисунки, аккорды). В окаймляющих цикл зимах центральное созвучие — диссонантный аккорд, сложенный из вставленных друг в друга малых и больших терций. Хроматически темное сделано из консонантно светлого. Две симметричные разлуки ( второй и шестой номера цикла) разрежают аккорд: терции вынуты друг из друга, акустически просвечивают («белое» изображение пустоты, отсутствия, т.е. «черной» разлуки). Серединные смерть-плач-смерть держатся на созвучиях, составленных из секунд: темнее терции, но светлее, чем диссонанс из перемешанных терций.

Темное как светлое переходит в светлое как темное, и обратно. При этом созвучие-модель последней части и светлее, и темнее аналога из первой части.

В неподвижном движении цикла растет интенсивность ключевых смыслов.

* * *

Наследие Сидельникова — пробы альтернатив главным во второй половине XX века версиям «истинно современного», которые негативно определяются как усталость от массовидности и усталость от индивидуализма. Первая усталость давала силы Скрябину, Шенбергу, Булезу… Вторая — Сати, Орфу, Райли… Обе усталости боролись друг с другом, пока не пришли не то к конвергенции, не то к паритету.

Парадокс Сидельникова в том, что его альтернативы современности тоже современны. И в них нет усталости.

1 . См.: Berio L. Musik und Dichtung — eine Erfahrung // Darmstдdter Beitrдge zur Neuen Musik, 1959, N 2.

2 . См.: Советская музыка. 1971. № 4. С. 10.