Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

3 . В этом он тоже был первым. В 1990-х гг. форма симфонии уже массово осознается как неадекватная времени: «Если композитор говорит: сейчас я буду подходить к побочной партии — это гроб». Цит. высказывание композитора Юрия Каспарова (род. в 1955 г.). См.: Поспелов П. Юрий Каспаров. Тоника музыкальной жизни // Музыка из бывшего СССР. Вып.2. М., 1996. С. 166.

4 . См.: Леденев Р. Николай Сидельников и его «Русские сказки» // Музыкальная жизнь. 1969. № 1. С. 10.

5 . См.: Григорьева Г. Истинно русский композитор: о музыке Н. Сидельникова // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М., 1996. С. 75—76.

6 . К фольклорным текстам и напевам из этнографических собраний стали систематически обращаться в начале 60-х годов. Один из первых совершенных образцов создал Георгий Свиридов в хоровых «Курских песнях» (1964). Народные тексты репрезентируют в «Курских песнях» ту степень житейской конкретности, которую у Глинки

означал популярный плясовой наигрыш. У Свиридова народное начало — не монумент и не маска, но и не натуральная деревенская реальность. В хоровой партитуре курское гулянье разворачивается сочно, естественно, органично, но оно тем не менее эстетически дистанцировано от собственного прообраза. Помимо живого фрагмента крестьянского быта слышна еще и идеализирующая любовь к нему, подчиненная культурфилософской цели уяснения национального начала. Свиридову его дарование отвело роль собирателя русского звукового пространства. И оно было собрано и сконцентрировано в его музыкальном языке — и стало личным пространством Свиридова. Свиридов сам стал монументом народного духа, вырос в идеальную величину, в которую превращались народные напевы в симфонических обработках русских классиков. И «Курские песни», при всей непридуманности их текстов, звучат двойным — коллективно-народным и индивидуально-авторским голосом. Второй голос несет возвышающе-интерпретационное отношение.

См. специально о творчестве Свиридова ниже.

7 . Читатель, знакомый с разборами В.Я. Проппом народных сказок (см., в частности:Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 253—254), соотнесет с этой схемой так называемые кумулятивные, или цепные, сюжеты (в начале сказки разбивается яичко; в конце сгорает деревня). Тонкость композиции кантаты состоит в том, что финальная часть цикла тождественна начальной, хотя и многократно больше ее: в обоих случаях разбивается яичко, но в конце — с эффектом сгоревшей деревни. Композитор добивается эффекта грандиозного неподвижного роста — космического «разбухания» времени, тонко маскируя аналогии музыкального материала под тавтологии, и обратно. В композиции идет виртуозное аналитическое микрочленение мелодий, ритмов, фактур и постоянное пересинтезирование очередных результатов этого анализа.

8 . См.:Лотман М.Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении //Лотман М.Ю. Статьи по типологии культуры. Вып. 1. Тарту, 1970. С. 10.

9 . См.: Леви-Строс К Структурная антропология. М., 1983. С. 206.

СЛУЧАИ с количеством

Лето. Окна в Доме композиторов, что на бывшей улице Неждановой, ныне Брюсовом переулке, открыты. Идем со знакомой музыковедшей вдоль дома, вот уже прошли половину. Вдруг чувствуем: что-то неладно, словно с нами какое-то наваждение. Из всех окон доносится звук фортепиано, и играют вроде бы одно и то же: что-то навороченное в каком-то грязно-хроматизированном си-бемоль миноре. «Представляешь, -говорит коллега, — если бы была Улица композиторов?»

* * *