Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

воспринимающий до такой степени сливается с художником, что ему кажется, что воспринимаемый им предмет сделан не кем-либо другим, а им самим, и что всё то, что выражается этим предметом, есть то самое, что так давно уже ему хотелось выразить. Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства (30: 149).

То есть универсальная заразительность искусства отменяет principium individuationis (принцип индивидуации), одинаково ненавистный Шопенгауэру, Ницше и Толстому. Но если Ницше делает из шопенгауэровской метафизики музыки вывод, что искусство безразлично к морали, – вывод, который Толстой учитывает в своем аналитическом разграничении свойств, составляющих «истинное» искусство (заразительность любого отдельного чувства), и хорошее, достойное искусство (истинное искусство, заражающее нравственно добрыми чувствами), – то Толстой не может удовольствоваться этим выводом и потому делает следующий шаг в своих рассуждениях: только добродетельные, то есть «добрые» и религиозные, чувства наиболее универсальны и лучше всего объединяют человечество; следовательно они наиболее заразительны, следовательно именно они передаются настоящими или самыми совершенными произведениями (см. «Что такое искусство?», гл. 16).

Однако очевидный контрпример к утверждению Толстого, если следовать Шопенгауэру и Ницше, – это музыка, которая считается самым универсальным из искусств. И по сути, Толстой молчаливо сдает позиции, различая два вида чувств, которые могут служить всеобщему объединению: религиозные (христианские) чувства, воплощенные в «религиозном искусстве», и простые, «житейские», доступные каждому, такие как веселье, нежность и т. п., воплощенные во «всемирном искусстве». Далее, по словам Толстого, религиозное искусство проявляется в основном в форме слова, тогда как искусство всемирное проявляется преимущественно в музыке (30: 160).

Задаваясь вопросом, какая современная музыка могла бы удовлетворить требованиям «всемирности», Толстой упрекает современные произведения не напрямую в безнравственном содержании, а в бессодержательности и сосредоточенности исключительно на технике: «Вследствие бедности содержания, чувства, мелодии новых музыкантов поразительно бессодержательны» (30: 162). Почти дословно повторяя Позднышева, Толстой приходит к выводу: «В музыке, кроме маршей и танцев разных композиторов, приближающихся к требованиям всемирного искусства, можно указать только на народные песни разных народов» (30: 163).

По сути, Позднышев – хотя, как мы увидим, с некоторыми вариациями, – восстанавливает ряд звеньев, опущенных в рассуждениях на эту тему в «Что такое искусство?». Музыка заражает слушателя теми чувствами, которые испытывал или вспоминал композитор, когда писал произведение. Но для композитора эти чувства были частью более или менее рационального, то есть последовательного и согласованного набора убеждений и желаний (т. е. шопенгауэровских мотивов и собственно характера автора), благодаря чему эти чувства на самом деле осмысленны и в принципе согласуются как с нормативными стандартами (последовательностью, согласованностью, уместностью и т. д.), так и связанными с ними действиями (актами воли). Но слушатель, по мнению Позднышева, воспринимает эти чувства вне контекста, в котором их можно было бы понять, не говоря уже о том, чтобы оценить: