На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Лурье назвал свою оперу-балет «мифом в двух действиях»[401]. И действительно, первый акт – это своего рода миф о сотворении мира. Быстрое оркестровое вступление олицетворяет бесформенные, темные, хаотичные стихии: поверх непрерывной, быстрой пульсации до-диезов, которую исполняют шесть контрабасов, чередуя размер на 5/8 и на 6/8, восемь арф выводят примитивную трехнотную мелодию, которая образует нескончаемое остинато. На его фоне семь литавр (основной инструмент Лурье) отбивают свое собственное примитивное остинато. При этом не происходит никакого развития, не появляется новый тем: эта темная масса, пульсирующая, дышащая, накапливающаяся, слой за слоем динамика постепенно нарастает, пока не врываются fortissimo медные духовые, сопровождая восьмиголосный хор, который вступает с первой строкой текста из следующего номера (пример 6.1).

Легкие, пронизанные эстетизмом «Латинские игры» Лурье во втором акте балета будут противопоставлены трагизму и реалистичности пьесы Пушкина[402]. Остановив свой выбор на стихотворениях «Crede ratem» и «De Narcisso» Пентадия и «Nymphis quae Hylam merserunt» и «In puerum formosum» Авсония, Лурье выбрал не самые насыщенные эротическими образами тексты, а стихи, которые наиболее гармонично вписывались в сценарий балета. В первом стихотворении Пентадия звучит предостережение против женских пороков: «Ветрам вверяй ладью, души не вверяй только деве…»[403] – в унисон поют теноры и басы в первом песнопении. Строки Пентадия содержат явный гомосексуальный подтекст, отдавая дань «Пиру» Платона, который Лурье позднее сравнивал с пушкинским «Пиром». В мифе о творении, который создает Лурье, первое песнопение представляет сотворение человека – существа, не знающего ни себя, ни прекрасных созданий, населяющих землю. В основном унисонное, трезвучное мужское пение в постоянно меняющемся размере пробуждает «примитивное», безотчетное, первобытное желание.

ПРИМЕР 6.1. Вступление хора во Введении к «Пиру во время чумы» Лурье (вокальная партитура Lourie Coll.)

Отдельный голос появляется во втором песнопении, выводящем на сцену мифологического Нарцисса, размышления которого не интроспективны, а сосредоточены только на самом себе. Мелодию исполняет андрогинный альтовый голос, который придает теме любви к себе лирическое звучание. Гобой, гобой д’амур, английский рожок и скрипки вносят мягкость в богатую оркестровую фактуру, а медные духовые, арфы, челеста и клавесины придают звучанию особенную яркость. Сначала солирует бас, затем вступает хор, сопровождаемый постепенно уплотняющейся оркестровой фактурой. Экстаз Нарцисса, который может восприниматься и как эротический, и как творческий, сопровождается грандиозной массой звука: шквал витиеватых, переплетающихся вокальных линий объединяется с несколькими слоями остинато в оркестре, создавая всепоглощающие фактуры, получающие ритмическую пульсацию от стремительных повторяющихся аккордов в партии рожков в концу этой части (пример 6.2).

В следующем песнопении всего три строки: это текст Авсония о Гиласе (Гиле) – прекрасном спутнике Геракла, которого прельстили водные нимфы. В балете Гилас заменен Нарциссом. Среди всех песнопений именно третье создает самую сильную сенсорную перегрузку: это настоящая феерия звуков, порожденная сначала резко диссонирующим, гомофонным пением хора fortissimo, которое сопровождается однотактными, плотно сбитыми остинато, звучащими у гобоев, струнных, клавесина, контрабаса и арфы. Высшая точка фактурной плотности достигается в тот момент, когда хор затихает и оркестр начинает играть в более быстром темпе. Замысловатые по ритму фанфары звучат над слоями остинато, тремоло струнных, трелями клавесина и ударами литавр в шестнадцатых нотах, никогда не опускаясь в динамике ниже fortissimo.

Последнее песнопение, «In puerum formosum», не такое буйное и более нежное. Динамический уровень понижается до piano, а плотная масса звуков сменяется легкими арпеджио арф и клавесинов и трелями гобоев, сопровождающими мужской хор. Они поют о красоте «прекрасного юноши, почти девы» Нарцисса, получившего новую жизнь в образе платоновского возрожденного андрогина. Рожденный таким образом андрогин олицетворяет собой поэта, сознание которого пробуждается во время следующего номера, инструментального «Tempo di Marcia». Задача поэта, как пишет Лурье в длинном варианте сценария балета, «проникнуть в тайные связи между видимым и невидимым, духом и материей, мечтой и реальностью», представить «двойственную природу Вселенной, которая есть разрушение и созидание, сон и явь, ночь и день». Мужское желание, нейтрализованное или угасшее в андрогине, становится высшей миссией поэта.

ПРИМЕР 6.2. Уплотнение фактуры во втором песнопении в «Пире» Лурье (вокальная партитура)