На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

12 января 1938 года в Нью-Йорке на сцене Карнеги-холла состоялась премьера оратории Владимира Дукельского «Конец Санкт-Петербурга» в исполнении камерного хора «Школа Канторум» (Schola Cantorum) и Нью-Йоркского филармонического оркестра под управлением Хью Росса. В грандиозном финале оратории голоса трех солистов и смешанный хор сливаются воедино, чтобы передать эйфорию русских революционных масс, с неистовой мощью возглашая восторженные строки Владимира Маяковского – глашатая новой советской власти, чей впечатляющий громоподобный голос помнился Дукельскому со времен его юности в Париже в 1920-х годах[37]. Оратория, по словам Дукельского, заканчивается «провозглашением победы рабочих, триумфальным гимном новому порядку, который поставил точку в поэтической истории города, покончил с его славным, освященным веками, именем, и лишил былого превосходства “столицы всея Руси”» [Duke 1955: 289]. Этот финальный хор, который критик New York Times Олин Даунс охарактеризовал словами «зловещая радость бунта» и который был восторженно встречен на премьере, воздал должное тому, что послужило источником вдохновения для создания оратории – советскому пропагандистскому фильму Всеволода Пудовкина 1928 года, название которого Дукельский позаимствовал для своего произведения. Дукельский, который ко времени премьеры его оратории уже был успешным бродвейским композитором и легко подстраивался под стремительно меняющиеся веяния в популярной культуре, проявил не меньшее мастерство и в сочинении музыки, созвучной дидактизму и просоветской риторике Пудовкина. Предельно диссонансное звучание финала оратории, похоже, не беспокоило критиков: какофония казалась подходящим способом передать атмосферу хаоса, созданную большевиками.

В этой кульминационной части Дукельский использовал все свои творческие ресурсы. Преобладающая динамика «Моего мая» – фортиссимо, возрастающее до тройного форте в заключительной части; хор, изображающий торжествующих рабочих, крестьян и солдат, поет в унисон, переходя к полифонии в кульминационных рефренах, что должно символизировать всенародный характер празднования 1 Мая. Оркестр принимает участие в этом радостном братском собрании, либо играя в насыщенных унисонных тесситурах, либо отбивая жестокие диссонансные кластеры, выстроенные в мощные остинато (пример 1.1). Часто меняющийся размер, в целом узкий диапазон и неустойчивая терция исходной мелодии напоминают, по мнению Даунса, русскую народную музыку [Downes 1938] или, что более знакомо слушателям, произведения Стравинского, созданные под влиянием народной музыки, особенно «Свадебку» (на лондонской премьере которой в 1926 году Дукельский исполнил одну из фортепианных партий вместе с Жоржем Ориком, Франсисом Пуленком и Витторио Риети [Duke 1955:185]). Внезапные аккорды деревянных духовых инструментов в части, написанной на стихи Маяковского, подчеркивают ассоциации со Стравинским, а неупорядоченные гармонии в низком регистре (зловеще искаженные в звучании контрабаса, тромбонов и тубы) напоминают музыку Прокофьева к фильму Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» 1938 года.

Структура этой части легко прослеживается: три строфы с постепенно нарастающим аккомпанементом завершаются подчеркнуто экспрессивными строками, знаменующими триумфальное шествие мая. Чтобы придать заключению еще большую дидактическую мощь, Дукельский повторяет фразу «Этот мой май!» в последней строфе, поднимая финальную ноту на слове «май» на целую ступень вверх. Хор из семи голосов выводит ноту си, и под ее грубым напором оркестр продолжает свое пронзительное остинато, пока оно не переходит в си-мажорное трезвучие. В трех последних тактах возвращается унисонная тема из оркестрового вступления, завершающаяся тройным си-бемоль форте (пример 1.2). Вопреки неоднократным заверениям Дукельского, что эта часть оратории не содержит какого-либо политического подтекста, уже первоначальное восприятие ее публикой показывает, насколько сложно было не истолковать этот финальный рывок – впрочем, как и весь финал – как стремление композитора представить новый советский порядок в качестве грандиозного скачка вперед.

Дукельский приложил максимум усилий, чтобы сгладить подобное политическое толкование своего финала: «Бесспорно, многие усмотрят в земном, зажигательном, искреннем гимне победивших масс» Маяковского «семя пропаганды» – признавал он в программе концерта, но «они будут неправы, так как победа Советов была историческим фактом, а я просто описываю здесь эту победу»[38]. Он уверял Оскара Томпсона, что последняя часть «абсолютно лишена каких-либо пропагандистских намерений»[39]. Но не всем это показалось убедительным. Так, Сэмюэл Хоцинов, самый недоброжелательный критик Дукельского, скептически заметил, что «г-н Дукельский счел необходимым извиниться за включение советских впечатлений в свою музыкальную историю, заявив о своей беспристрастности как художника и историка»[40].