На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Как позже признавался Дукельский, столь ранний успех предоставил ему почти неограниченные возможности для того, чтобы сделать карьеру композитора классической музыки. С поддержкой Дягилева и Кусевицкого, он имел «выход практически на любого дирижера». Вероятно, в силу своей молодости, а еще по причине отсутствия честолюбия, которого в достатке было у Стравинского и Прокофьева, Дукельский не воспользовался представленными возможностями и в течение последующих трех лет «мало что сделал значительного, разве что, – с сожалением признается он в своих воспоминаниях, – отлично проводил время» [Ibid.: 169]. Денди, наделенный молодостью и привлекательной внешностью, он с головой окунулся в светскую жизнь парижского общества, ничуть не заботясь о собственной карьере.

В действительности Дукельский не только купался в лучах своей внезапно нагрянувшей славы. В Лондоне, где «Зефир» имел даже больший успех, чем в Париже, его прерванная нью-йоркская карьера композитора непритязательных мюзиклов и песен получила новый импульс в виде контракта с Чарльзом Б.Кокраном, театральным менеджером самых успешных музыкальных ревю в 1920-1930-х годах. Кокран был конкурентом Дягилева в шоу-бизнесе и получал удовольствие от того, что переманивал от русского импресарио подающих надежды молодых людей, среди которых был, к примеру, Леонид Мясин. Из-за постоянных финансовых проблем, склонности к светской жизни и настоящего таланта к написанию мелодий, Дукельский с легкостью прельстился сочинением того, что Прокофьев называл «тра-ля-ля», а самого Дукельского «ругал… называя театральным подонком»[45]. Дягилев, что вполне предсказуемо, относился к этому с неодобрением и, по воспоминаниям Дукельского, пришел в ярость, узнав о столь несерьезных занятиях своего нового композитора. Дукельский красочно описывает стычку со своим покровителем:

Попав как-то ночью в лондонский Трокадеро, в программе которого стояли номера с моей музыкой в хореографии Мясина, Дягилев пришел в дикий раж и растоптал, к великому ужасу Сергея Лифаря, Бориса Кохно и самого преступника, то есть меня, мой новенький цилиндр, и с односложным криком «Б…ь!» исчез в темноте [Duke 1955: 175].

Прокофьев разделял мнение Дягилева о «продажных» успехах Дукельского. Когда в 1932 году его друг прислал ему рукопись «Эпитафии», произведения, посвященного памяти покойного патрона, Прокофьев «увидя, что сочинение написано на джазовой бумаге… ощутил прилив брезгливости и отложил в сторону»[46]. Двумя годами ранее он строго отчитал своего друга, отмахнувшись от неоригинального аргумента Дукельского о том, что он должен писать популярную музыку, чтобы заработать себе на жизнь. Прокофьев не без основания чувствовал, что Дукельский гордится своими успехами: «Что бы Вы ни придумывали, Вам просто нравится Ваш полупочтенный хлеб и Вы не можете скрыть восторга, что Ваша паршивая пластинка стоит на первом месте по продаже». Продажность и пустая трата времени на такое никчемное занятие имеют свою цену, предупреждал он и замечал, что двойственность натуры Дукельского не лучшим образом влияла на качество его «настоящей» музыки:

А если я Вас спрошу, что Вы сделали за год в области настоящей музыки, то кроме двух суховатых ф.<орте>-п.<ьянных> пьес Вы ничего предъявить не можете. То, что они суховаты, необычайно характерно для Вашего положения: когда после долгих перерывов Вы беретесь за «серьезную» музыку, Вы ужасно боитесь, чтобы не промелькнула опере-точность, ставшая (Вы того не замечаете) Вашей плотью и кровью.

Будем надеяться на 1931 год и на то, что Вам удастся реабилитировать свое полузабытое в Европе имя[47].