На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Дукельскому оставалось надеяться, что отсылка к фильму Пудовкина сгладит реакционные ассоциации, вызываемые названием оратории. Но для публики Парижа упоминание Пудовкина было настолько непонятным, что это никак не могло изменить судьбу произведения. В 1937 году Астров, работавший по поручению Дукельского, попросил композитора еще раз переназвать ораторию, чтобы избежать антисоветских ассоциаций. Он сообщил Дукельскому о предложении Петра Люблинского: «Заменить название “Конец Санкт-Петербурга”чем-либо более актуальным: надо думать, “Начало Ленинграда” подошло бы лучше»[93].

Однако не помогли ни название «под Пудовкина», ни концовка «под Маяковского». После того как все переговоры зашли в тупик, удрученный композитор обратился к Россу, дирижеру консерватории «Школа Канторум» (Schola Cantorum), который с большим энтузиазмом отнесся к произведению. Чтобы покрыть расходы на привлечение Нью-Йоркского филармонического оркестра, Дукельский решил финансировать постановку из своих голливудских доходов; как он писал в своих мемуарах, он позволил «достаточно состоятельному Дюку заплатить за нищего Дукельского» [Duke 1955: 359].Также композитор предложил Россу включить в программу еще одно произведение для хора с оркестровым сопровождением, и дирижер выбрал монументальную «Мессу жизни» Фредерика Дилиуса на стихи Фридриха Ницше из цикла «Так говорил Заратустра» для солиста, двойного хора и оркестра. Дирижер заверил переживающего Дукельского, который боялся, что это произведение затмит его ораторию, что «никакого “столкновения” быть не может, поскольку Дилиус уже умер, его произведение в Англии считается классическим и написано в стиле, который, несомненно, подчеркнет современность творческой манеры [Дукельского]» [Там же: 361].

Однако премьера доказала, что опасения Дукельского по поводу потенциальной опасности такого соседства были вполне обоснованными. Кроме Картера, который в своей непоколебимой преданности новой музыке обошел вниманием неинтересного ему Дилиуса и посвятил свой краткий отчет о концерте оратории Дукельского, утверждая, что это «одно из лучших музыкальных произведений [Дукельского] с тех пор, как он написал свой изысканный балет “Зефир и Флора” для Дягилева» [Carter 1938: 170], рецензенты жаловались на то, что «недостойное творение Дукельского оказалось рядом с “шедевром” самого Дилиуса». «Они не знали, – кисло добавляет Дукельский в своих мемуарах, – что у них не было бы возможности услышать этот шедевр, если бы не обиженный сочинитель» [Duke 1955: 361].

Из далекого Нью-Йорка Петербург выглядел не так уж и великолепно. Стихи о городе, которые Дукельский выбрал для оратории, исполнялись в неуклюжем переводе на английский, сделанном женой дирижера, Элейн де Синкей Росс – достаточно опытным, но не слишком поэтичным переводчиком произведений русской вокальной музыки[94]. Нью-Йорк 1938 года сильно отличался от Парижа 1937 года, который пренебрег своими русскими эмигрантами и отверг ностальгическое чествование старого Петербурга, отдав предпочтение монументальным демонстрациям достижений советской власти. Нью-Йорк предложил Дукельскому практическое решение – место для выступлений, свободное от тревожащих исторических ассоциаций. Как видно из нескольких неуклюжих попыток композитора договориться с различными рынками Парижа, Москвы и Нью-Йорка, между эмигрантской ностальгией, звучащей в первой части оратории, и большевистской эйфорией в ее финале не существовало плавного перехода, а было лишь неловкое сосуществование или грубое противопоставление.

* * *