На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В изменчивой художественной атмосфере Парижа 1920-х годов создание новинок имело решающее значение. После относительного провала «Шута» (балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего», 1921) Прокофьев хотел, чтобы его новый балет произвел настоящий фурор. Да и для Дягилева, который прекрасно понимал, что успех его компании зависит от способности снабжать жаждущую развлечений парижскую публику все новыми и новыми впечатлениями, не было ничего более желанного, чем громкий скандал. Если он и предостерегал Дукельского от драки с Кокто в театре, то делал это только потому, что мелкая перепалка двух денди не была достаточно громким скандалом, который он жаждал спровоцировать на представлении «большевистского балета». И в самом деле, трудно было вообразить, что «триумфальный советский сюжет» балета, который, по признанию Дукельского, несмотря на его восторг от музыки, вызывал в нем «личную антипатию», не взбудоражил бы Париж, в котором было полно белоэмигрантов[98].

Однако оставалось неясным, какие именно чувства пробудит большевизм в Париже 1920-х годов – ненависть или энтузиазм. Как подчеркивал Кокто, его критика относилась не к музыке или сценографии «Стального скока», а к хореографии Леонида Мясина, который превратил «что-то столь великое, как русская революция, в котильонообразное зрелище на интеллектуальном уровне дам, платящих по шести тысяч франков за ложу» [Kochno 1970: 265]. Подобно многим французским интеллектуалам, Кокто восторгался советским экспериментом и его увлекали идеи коммунизма. Однако, несмотря на различные политические симпатии, потасовка между Кокто и Дукельским в большей степени была связана с соперничеством между французской и русской группами в космополитичном окружении Дягилева.

Новый балет Прокофьева, по мнению Дукельского, свидетельствовал о возвращении к русским ценностям и временном отказе от французского стиля, который, с легкой руки Кокто, стал ведущим в последних постановках Дягилева. Но это новое русское направление оказалось нежизнеспособным. В оставшиеся три сезона, предшествовавшие безвременной кончине Дягилева, советский эксперимент был заброшен, и Дягилев обратился к более приятным сюжетам, поставив балет-ораторию «Ода» Николая Набокова (1928), неоклассический балет «Аполлон Мусагет» Стравинского (1928) и балет Прокофьева «Блудный сын» на библейскую тему (1929).

Опыт работы над «Стальным скоком» научил Дягилева тому, насколько рискованными могут оказаться постановки его труппы в условиях нестабильной политической обстановки. Многочисленные переделки балета несут на себе отпечаток непримиримых идейных противоречий, недоразумений и путаницы. В этой главе мы проследим за любопытными трансформациями, которые произошли со «Стальным скоком» Прокофьева от его создания и премьеры в Париже, постановки в Лондоне, неудачных попыток создателей привезти его в Советский Союз до его кардинально переработанной версии, представленной в Нью-Йорке, и покажем, как менялась реакция на большевистский эксперимент Прокофьева в различных обстоятельствах. Замысел и судьба балета Прокофьева свидетельствуют о том, что никто, даже русские эмигранты в Париже, не могли не поддаться соблазнам большевизма.

Соблазны большевизма

Идея создания большевистского балета исходила не от Прокофьева, а от Дягилева. В дневниковой записи от 22 июня 1925 года Прокофьев описал свою первую встречу с импресарио для обсуждения нового балета и свое удивление по поводу предложения Дягилева, «…писать русский балет на сказки Афанасьева или из жизни Иоанна Грозного, это никому не интересно; надо, Сережа, чтобы вы написали современный русский балет», – объяснил Дягилев композитору. «Болыпевицкий?» – спросил изумленный Прокофьев. «Да», – подтвердил Дягилев. Это было совсем не то, чего ожидал композитор, но вскоре он свыкся с этой мыслью [Прокофьев 20026: 331].