На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Понимая, что Прокофьев настроен решительно, Луначарский разрешил композитору покинуть страну «по делам искусства и для поправки здоровья». Либеральное отношение Луначарского к творческой интеллигенции, представители которой хотели уехать из Советского Союза, невольно способствовало становлению культурного феномена, получившего название «первая волна» эмиграции и приведшего к разделению русской культуры на две части: одна на родине, другая в изгнании. Вероятно, под влиянием литературоведа Глеба Струве, Марк Раев назвал эту эмигрантскую культуру «Россия за рубежом» [Раев 1994][4]

. Выражение, используемое Струве, как и его вариации («Россия вне России» и «зарубежная Россия»), указывает на уверенность в том, что после революции культура дореволюционной России продолжала существовать за пределами Советского Союза. В отличие от слова «эмиграция», выражение Струве было призвано обозначить русских изгнанников как некую общность, лишенную возможности возвращения. На протяжении всей книги я использую понятия «Россия за рубежом» и «эмигрантская культура» как синонимы, чтобы показать, что для русских в Париже надежда на то, что советский эксперимент в конце концов провалится и они смогут вернуться домой, стала центральным элементом культурного самосознания[5]

.

Нельзя сказать, что культура русского зарубежья была однородной: она охватывала обширные с географической точки зрения территории, и в середине 1920-х годов, когда Берлин, в силу экономических причин, уступил ведущую роль, сосредоточилась в Париже. Уделяя особое внимание литературе эмиграции, Мария Рубине осмысляет экстерриториальную русскую культуру как архипелаг – внешне независимую, обособленную, но культурно взаимосвязанную группу островов, находящихся в постоянном движении, центры которых перемещаются, а происхождение «обусловлено серией вулканических извержений». В большинстве своем русские эмигранты первой волны в Париже продолжали придерживаться того, что Рубине называет «традицией жертвы» в изгнании, что замедляло их интеграцию и взаимодействие со страной пребывания [Rubins 2019: 23–24].

Деятели искусства и представители интеллигенции спасались бегством от большевистской утопии, причем порой при ужасающих обстоятельствах. Один из героев этой книги, Борис де Шлёцер (1881–1969), музыкальный критик и шурин Александра Скрябина, в 1918 году вместе с сестрой и тремя ее детьми переехал из голодающего Петрограда в оккупированный немцами Киев, а затем в Ялту, где его призвали в Белую армию. На фронт его не отправили только потому, что он заболел брюшным тифом[6]

. Молодой композитор Владимир Дукельский (1903–1969) бежал из Одессы на последнем переполненном грузовом судне, которое успело покинуть порт до того, как в город вошла Красная армия [Duke 1955: 65–66]. Даже Николаю Набокову (1903–1978), двоюродному брату писателя Владимира Набокова, эмиграции которого во многом способствовали влиятельные родственные связи, довелось пережить лишения после того, как он бежал вместе с семьей, пытаясь обосноваться сначала в Афинах, затем в Гааге, а потом в Штутгарте и Берлине, где продолжил свое музыкальное образование вплоть до переезда в Париж в 1923 году [Giroud 2015; особенно 24–52]. Игорь Стравинский и Сергей Дягилев, уже жившие за границей до революции, в 1921 году оказались в положении апатридов после того, как по решению Ленина экспатрианты были лишены гражданства. 28 сентября 1922 года Ленин выслал из страны более ста представителей русской интеллигенции, заподозренных в отсутствии симпатии к новому режиму, на немецком судне «Oberburgermeister Наскеп», вошедшем в историю под названием «философский пароход» [Chamberlain 2007]. Композитор Артур Лурье (1892–1966), доверенное лицо Стравинского в Париже в 1920-х годах, добровольно уехал на том же корабле месяцем ранее. К 1926 году, когда в Париж приехал советский музыкальный критик Леонид Сабанеев (1881–1968), во Франции проживало около 80 000 русских, причем около 45 000 обосновалось в столице [Gousseff 2008: 125–126][7].