На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В 1929 году писатель Аминад Шролянский, известный как Дон-Аминадо, в шутку заметил, что в Париже только Эйфелева башня не захвачена русскими: «На Елисейских полях поют донские казаки… На Больших бульварах играют балалайки». Никому не удалось избежать русского вторжения. «В швейных мастерских – русские руки. В балете – русские ноги». На первых полосах газет появились статьи о бегстве советского дипломата Григория Беседовского; французский драматург Морис Ростан писал пьесу о последнем русском царе («Le dernier tsar», 1929) с участием французской актрисы русского происхождения Людмилы Питоефф; в кинотеатрах шли русские фильмы и фильмы о России, среди которых «Буря над Азией» Всеволода Пудовкина (1928), «Живой труп» Федора Оцепа (1929), «Восхитительная ложь Нины Петровны» Ханса Шварца (1929), «Патриот» Эрнста Любича о царе Павле I (1928), «Царь Иван Васильевич Грозный» Александра Иванова-Гая (1915). Огромной популярностью пользовался русский пианист Александр Браиловский, а «симфонические оркестры не переставали исполнять Стравинского» [Дон-Аминадо 1929].

Главные действующие лица этой книги – русские композиторы в Париже, в особенности те из них, кто находился в ближайшем кругу Стравинского. Кем они были? По мнению Сабанеева, который в 1927 году обобщил состояние русского музыкального искусства на родине и за рубежом, их нельзя было считать единой группой, потому что у них не было общей эстетики [Sabaneyeff 1927а][8]

. Лурье придерживался противоположной точки зрения, утверждая, что в России после коммунистического переворота русской музыки больше не существовало и что именно русские композиторы в Париже стали представителями своего отечества[9].

Доводы Лурье хорошо знакомы исследователям, изучающим вопрос двойственного существования послереволюционной русской культуры. Официальная линия советской политики, по их мнению, мало была связана с эмигрантской ветвью, ставшей призрачным отражением той русской культуры, которая могла бы быть, не случись трагического перелома 1917 года. Культура в изгнании дала временный приют представителям интеллигенции, многие из которых, как и Лурье, полагали, что продолжают традиции, на которых остановилась дореволюционная Россия. В своей недавней книге Леонид Ливак подробно рассказывает о том, чем было чревато подобное патрулирование политических и культурных границ [Livak 2018: 117–127]. Понятие «Россия за рубежом» прочно укоренилось в качестве культурологической категории; о литературной деятельности русских эмигрантов в первой половине XX века написано множество исследований. И все же, за исключением Стравинского и Прокофьева, наиболее известных русских композиторов того времени, в исследованиях, посвященных зарубежной России, удивительным образом отсутствуют музыканты. Лучшим введением в эту тему является эссе Ричарда Тарускина 2005 года «Is There a ‘Russia Abroad’ in Music» («Существует ли “Россия за рубежом” в музыке?»), которое и послужило источником вдохновения для моего исследования [Taruskin 2016b: 159][10]. Вслед за Сабанеевым и Лурье, Тарускин задается важнейшим вопросом: «Можно ли обоснованно считать музыкантов русской диаспоры межвоенного периода единой группой?» Другими словами, «можно ли, говоря о музыке, использовать коллективное понятие “зарубежная Россия” или речь может идти только об отдельных русских за рубежом?» Я пытаюсь ответить на этот вопрос в несколько более узкой перспективе, ограничивая свое исследование русским Парижем, в частности, кругом Стравинского, и «выстраивая схему личных отношений», которые, по сути, определяли то, как композиторы реагировали на пережитый опыт изгнания [Ibid.: 149]. В то время как дореволюционная Россия, воображаемый центр культуры русской интеллигенции, превратилась в страну-призрак, настоящим центром для русских музыкантов стал Стравинский, звезда парижской музыкальной жизни, сопричастность русским музыкальным традициям которого была в лучшем случае неоднозначной.