На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Не стоит и говорить, что проект Челищева был сущим кошмаром с точки зрения логистики. Дягилев, поручивший хореографию Мясину (потому что хотел оставить Джорджа Баланчина, своего нового хореографа, для «Аполлона Мусагета» Стравинского), потерял интерес к постановке после того, как один раз побывал на репетиции. Хореография Мясина казалась ему «современной, холодной, угловатой», не имеющей ничего общего с лирическим, романтическим характером музыки [Nabokov 1951: 112]. Он позволил Кохно взять балет в свои руки, понимая, что между композитором, хореографом и сценографом не было настоящего взаимопонимания. Самоустранившись от постановки балета, он дал Набокову последний совет: «Если вы принялись наконец за дело, то не тащите телегу в три разные стороны. А то намертво застрянете в грязи. Запомните, я вас вытаскивать из вашей грязи не собираюсь!»(курсив Набокова. – К. М.) [Ibid.: 106–107].

По мере приближения премьеры, когда стало ясно, что «Ода» находится на грани провала, Дягилев наконец вмешался. В своих воспоминаниях Набоков с умилением рассказывает о том, как Дягилев пришел на помощь. За четыре дня до премьеры «Оды» он полностью взял бразды правления в свои руки:

С этого момента он (т. е. Дягилев, курсив Набокова. – К. М.) все взял в свои руки: он отдавал приказы, принимал решения. <…> Он самолично наблюдал, как кроят и шьют костюмы. Он присутствовал на всех оркестровых и хоровых репетициях и заставлял дирижера Дезормьера, солистов и хор вновь и вновь повторять одни и те же фрагменты, добиваясь, чтобы они идеально сочетались с движениями артистов и игрой света постановки Челищева. <…> Кроме того, две ночи подряд он руководил сложной отладкой света, кричал на Челищева и на осветителей, когда те не справлялись со сложными установками; кричал на меня, когда мое усталое фортепиано замедляло темп; кричал на Лифаря, когда его па не соответствовали ритму музыки и игре света [Ibid.: 125].

Благодаря Дягилеву премьера, состоявшаяся 6 июня, прошла без сбоев. Но не все постановочные проблемы удалось решить. Андре Шеффнер, писавший для журнала Le Menestrel расценил вечер премьеры в Русском балете как «очевидный и позорный хаос». Зачем называть «премьерой» то, что должно быть репетицией за закрытыми дверями? [Schaeffner 1928]. Кроме того, власти не разрешили использовать в театре неоновые лампы, что еще больше усложняло ситуацию. Впервые неоновые лампы были продемонстрированы в 1910 году их изобретателем Жоржем Клодом, однако они все еще считались небезопасными, и полиция запретила их использование, чтобы избежать взрыва. Без неонового освещения сцена казалась слишком темной[258]. Зрители, которые пришли посмотреть балет, были недовольны решением Мясина расположить ведущих танцовщиков за муслиновым занавесом [Brillant 1928][259].

Даже Роберт Кэби, композитор и писатель, тесно связанный с Сати и сюрреалистами, счел постановку Челищева недостаточно продуманной [Caby 1928а]. Некоторые критики, которые, по всей видимости, не знали о том, как сам Дягилев относится к проекту Челищева, видели в постановке результат безумной погони импресарио за новшествами. Малерб зашел настолько далеко, что обвинил Дягилева в попытке завоевать нового зрителя «по ту сторону Атлантики»: «В наши дни ему особенно необходимо завоевать доверие публики по ту сторону Атлантики, собравшейся на премьеру “Оды” прошлым вечером» [Malherbe 1928а]. Чтобы удовлетворить эту публику, которая казалась Малербу инфантильной, нужно было даже самые серьезные проблемы преподносить с такой сенсационной шумихой. Декорации Челищева и Шарбонье показались Малербу настолько упрощенными и банальными, что он даже не пытался разгадать их предполагаемый аллегорический смысл. Критик не мог понять, почему они выбрали такое «кичливое и вызывающее оформление» для такого «структурно посредственного, скупого дивертисмента» [Ibid.]. Левинсон просто назвал представление «безвкусным и заумным» [Levinson 1928].