На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Ни ностальгия, ни впадение в большевистские искушения не оказались продуктивными для эмигрантского существования. Неоклассицизм предложил альтернативное ощущение вневременности, очищенное от исторических ассоциаций иллюзорное прошлое – легкое, беспечное, эмоционально отстраненное, свободное от чувства исторической вины. Как и ностальгия, неоклассицизм обращен в минувшее, но при этом лишен эмоционального заряда; он с холодной расчетливостью создает тщательно продуманное, воображаемое прошлое. Как отмечают Скотт Мессинг и Ричард Тарускин, неоклассический импульс во французской музыке возник в качестве мощной ответной реакции на немецкое влияние после завершения Франко-прусской войны. Травма, нанесенная Первой мировой, по вполне понятным причинам обострила антинемецкие настроения, присущие неоклассицизму, и предоставила Стравинскому возможность стать «вагнеровским антихристом» [Craft 1984: 220][14]. Ирония судьбы заключалась в том, что неоклассицизм, художественное направление, глубоко уходящее корнями во французскую националистическую неприязнь, позволил русскому Стравинскому сделаться «образцом французского стиля» [Taruskin 2009: 387]. Эта сторона истории хорошо известна. Но неоклассицизм был не просто европейским паспортом Стравинского – это была и его попытка вернуть свое русское прошлое, как утверждает Шлёцер, первый критик, который использовал этот термин по отношению к композитору в 1923 году.

Объединив различные французские определения неоклассицизма в исследовании изгнанничества, я обращаюсь к теме русской эмиграции, чтобы пролить свет на малоизученный аспект этого бесконечно иллюзорного понятия. Далее во Введении я предлагаю краткий обзор музыкальной жизни русского Парижа, основываясь на подробной хронике жизни русской эмиграции в Париже, составленной Львом Мнухиным [Мнухин 1995], а также на остроумных и метких комментариях в дневниках Прокофьева о суете и шуме парижской жизни межвоенной поры и о соперничестве, царившем в русской музыкальной субкультуре. Париж 20-х годов с высоты положения Стравинского и Прокофьева был настоящей Меккой для музыкантов, ведь только в сезон 1927/1928 годов здесь состоялось 267 симфонических концертов и прошли премьеры 133 новых сочинений 105 композиторов [Юзефович 2013: 29]. Само собой разумеется, что возможности для менее известных русских сочинителей музыки были гораздо более ограничены. Оба анализа ситуации, сделанные Сабанеевым, – оптимистическое описание событий конца 1920-х годов и удручающий обзор 1937-го – отражают точку зрения композитора, потерпевшего неудачу [Сабанеев 2005: 203–218]. Сабанеев, будучи музыкальным критиком, не всегда заслуживающим доверия, тем не менее был тонким наблюдателем, чьи взгляды вызывали отклик у других, не нашедших признания русских композиторов, переживавших во французской столице трудные времена. В свою очередь, анализ русского Парижа, сделанный Лурье, отличается большей идеологической тенденциозностью. Так же как и Сабанеев, Лурье в конечном итоге оказался на задворках музыкальной жизни, но в течение почти десятилетия он оставался убежденным сторонником эстетики Стравинского и сыграл тем самым важную роль в формировании нарратива русской музыки в Париже. Анализы, проведенные Лурье и Сабанеевым, несмотря на противоположные выводы о существовании парижской русской композиторской школы, сосредоточены на Стравинском, музыка и эстетические убеждения которого с особой силой притягивали русских в Париже.

Русский голос Парижа

 

По воспоминаниям Н. Н. Берберовой, поэт Владислав Ходасевич когда-то отметил такую черту русских людей: когда

настанет день, все пропадет и тогда соберутся несколько человек и устроят общество… все равно чего. Например: «Общество когда-то гулявших в Летнем саду», или «Общество предпочитающих “Анну Каренину” – “Войне и миру”», или просто: «Общество отличающих ямб от хорея» [Берберова 1996: 444].