На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Этот аспект риторики классицизма Шлёцера во многом перекликается с неотомистским определением искусства Жака Маритена в книге Art and Scholasticism («Искусство и схоластика», 1920), которая оказала огромное влияние на художественные дискуссии 1920-х годов, в особенности на споры вокруг музыки Стравинского. Маритен писал: «[Искусство] освобождает от оков человеческого естества, переносит artifex’a, т. е. художника или ремесленника, в иной, замкнутый, заповедный мир абсолюта, где он употребляет свои человеческие силы и ум в интересах объекта, который будет создан» [Маритен 2004:448–449][282]. Согласно Маритену, художник творит, полагаясь на свой интеллект, но постигает красоту – которая, по Фоме Аквинскому, есть целостность, пропорциональность и ясность, – с помощью интуиции. Акт сочинения холоден и подчинен интеллекту: он «сухой», бесстрастный, такой же, как и музыка Стравинского, на что, по словам Шлёцера, многие жаловались [Schloezer 1930а][283]. Манифест Стравинского 1924 года об абсолютной объективности его Октета («Мой Октет – это музыкальный объект») звучал как пародия на маритенизм [Stravinsky 1924: 4–6]. Музыка Стравинского, по Шлёцеру, выступала за классические идеалы «порядка, умеренности, ясности, равновесия, спокойствия, иногда также холодности и отстраненности» и противостояла романтическим идеалам «свободы, чрезмерности, преувеличения, пафоса, сентиментализма, беспорядка и безграничности» [Schloezer 1923b: 129].

Классицизм Шлёцера создал некое утопическое пространство, которое отражало психологические потребности деятелей искусства, находящихся в эмиграции. Эмоциональная отстраненность – это естественная реакция на травму, и люди, пережившие ее, как правило, не испытывают желания вовлекаться в напряженный хаотичный мир того, что Шлёцер назвал романтизмом. Классицизм Шлёцера предлагал эмигрантам безопасное место, где люди были защищены от собственных эмоций и могли найти утешение. Холодный, лишенный эмоций, совершенный и упорядоченный неоклассицизм создавал пространство, которого в реальной жизни попросту не существовало. Однако далеко не все русские эмигранты приняли предложение Шлёцера. Многие, среди которых самым известным был Рахманинов, не пожелали последовать за Стравинским и отказаться от устаревшего эмоционального стиля. И все же настойчивое стремление Шлёцера отделить классицизм от реальности имело такое же существенное значение для опыта эмиграции, как и ностальгия Рахманинова.

Трансформация, которую Шлёцер наблюдал в «Аполлоне» Стравинского, отличалась от предыдущих метаморфоз композитора, так как не ограничивалась простым гармоническим языком, сокращением оркестра до струнных, отказом от Баха и Генделя или возрождением традиции французского балета XVIII века в духе Люлли. Через классицизм, как считал Шлёцер, Стравинскому удалось достичь той умиротворенности и чистоты, которую критик находил в «Волшебной флейте» Моцарта, на представлении которой он побывал за два дня до премьеры «Аполлона» [Schloezer 1928][284]. Стравинский мог заявить, что он написал партитуру так, словно это был нотариальный договор; можно было бы поставить композитору в вину также создание стилизации под Люлли и Делиба, порой вызывающей в памяти и Форе. Но для Шлёцера все это не имело значения: важно было лишь то, что, по его мнению, в Стравинском проснулась неутолимая тяга к отречению, которая стала сигналом нового, религиозного импульса. Уравновешенность, холодность и сухость классицизма Стравинского стали результатом триумфального акта добровольного отречения[285]. По мнению Шлёцера, «Аполлон» дает не только эстетический, но и моральный, даже религиозный, урок. В партитуре музыка Стравинского разрывает последние связи с реальностью: она по-прежнему волнует слушателей, но пробуждаемые ею эмоции не имеют ничего общего с обыденной психологией. И тем не менее музыка не была ни абстрактной, ни холодной, хотя Шлёцер и не мог определить источника ее тепла. Он задавался вопросом, что Стравинский мог бы написать после «Аполлона»? Вот и самое цитируемое предсказание: «Логически рассуждая, после “Аполлона” он должен был преподнести нам Мессу» [Там же][286]. В своем предположении он ошибся почти на два десятилетия (Стравинский написал Мессу между 1944 и 1948 годами), но, позволив Стравинскому, русскому и православному, присоединиться к величайшим композиторам западной музыки в сочинении католической мессы, Шлёцер освободил его от азиатского русского прошлого и пригласил присоединиться к «вселенскому» Западу

Паспорт в Европу