На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

По мнению критика газеты The Observer, для всех было ясно, что у «Аполлона» Стравинского «два “родовых гнезда” – Парнас и Версаль»[291]. Малерб сравнивал сценарий балета с дивертисментами семнадцатого и восемнадцатого веков [Malherbe 1928b]. Колесница Аполлона напомнила Морису Брийяну «очень красивый» кабриолет времен Луи Филиппа, который он нашел совершенно несоответствующим музыке балета [Brillant 1928: 628]. Пьер-Бартелеми Геузи отметил, что Стравинский намеренно поместил свой балет «во времена давно минувшие», и добавил, что «даже летающий механизм, запряженный картонными лошадьми, напоминает оперу-балет Рамо» [Gheusi 1928][292]. В рецензиях Люлли и Рамо упоминались неоднократно – очевидно, что французам было приятно считать Стравинского своим.

Они также охотно приняли определение неоклассицизма, предложенное Стравинским. Так, Брийян привел цитату из «Предупреждения» Стравинского, опубликованного на английском языке в периодическом издании Dominant в декабре 1927 года, в котором речь шла о ложных представлениях о классицизме. В этой короткой декларации, форма, которую Стравинский определил как «качество взаимодействия между составными частями, взаимосвязь строительного материала», была возведена им в ранг носителя «истинного» классицизма. Классической музыку делает не музыкальный материал или поверхностные впечатления, а более глубокие «конструктивные ценности». Форма, заявил Стравинский, это «единственный стабильный элемент», который «лежит в стороне от всего, что является непонятно индивидуальным» [Stravinsky 1927:31–32][293]. Именно с этим утверждением был категорически не согласен Ролло X. Майерс, отвечая на публикацию Стравинского в The Dominant. Отрицание всего, кроме формы, как «внемузыкального» и восприятие всех остальных элементов музыки («цвета, ритма, гармонии, индивидуальности») как «непонятно индивидуальных», заставило Майерса, наиболее известного своей работой о музыке Сати и Равеля, усомниться в «прямолинейной и ограниченной оценке Стравинским того, что составляет самою суть музыки». Защищая старые романтические представления об искусстве и художниках, Майерс утверждал, что именно индивидуальность является неотъемлемой ценностью искусства [Myers 1928: 32–34].

Французские критики были менее привередливы. Брийян принял «Предупреждение» Стравинского на веру и цитировал его как определение классицизма – не подражание так называемым классикам, а полное следование формальным принципам [Brillant 1928: 620]. Он также ориентировался на Артура Лурье, «авторитетного и мудрого наставника», подчеркивая чистоту, простоту, объективность, логичность, экономичность, точность и духовную направленность музыки Стравинского, в которой композитор смог даже низкие материи возвысить до чистой формы. Для Брийяна «Аполлон» был образцом античной безмятежности, его аскетичность была сродни янсенизму – христианскому движению XVII века, в основе которого лежало богословское учение Корнелиуса Янсена, утверждавшего, что человеческая природа порочна и спасение человека зависит от искупительной силы божественной благодати. Призвав дух Винкельмана, Малерб увидел в танце Аполлона «благородство и величие», а музыка показалась ему «свободной от оркестрового многоцветия, облаченной в строгую драпировку бледных, как мрамор, статуй» [Malherbe 1928b]. Критик газеты The Times назвал Лифаря движущейся статуей, ожившим «Аполлоном Вейским»: «С того момента, когда он появляется из скалы… и до того, как колесница спускается с небес, чтобы унести его и Муз в новый дом на Парнасе, он выдерживает линии и жесты, напоминающие скульптуру архаической эпохи»[294]. «Никакой живописности, – писал Малерб, – никаких изысков. Никакого отказа. И почти полное подчинение доктринам семнадцатого, восемнадцатого и первой половины девятнадцатого веков» [Там же].

Такие перемены не всем пришлись по душе. Критик The Times увидел в новом балете Стравинского кончину дягилевской труппы: