Набоков и неопределенность. Случай «Истинной жизни Себастьяна Найта»

Предположим, Набоков допустил эти неточности и несоответствия намеренно, – а это подтверждается тем, что он сохранил их в собственном русском переводе «Лолиты»; тогда эти недостающие три дня подчеркивают, что Гумберт создал литературный образ Куильти как своего «изгнанного беса»[198]. Гумберт уже сознавался в других нарративных фальсификациях: в полностью сочиненном для нанимателей отчете об арктической экспедиции, в выдуманных психиатрических симптомах для своих врачей, в выдуманном для Шарлотты любовном списке [Bell 1987: 77–78; Долинин 2019: 458].

Вымышленные события после 22 сентября могли бы служить двум целям: Гумберт мог бы одновременно показать собственное раскаяние и обеспечить Лолите бессмертие в «убежище искусства» [Набоков 1997–1999, 2: 309]. Эти сцены, в отличие от остального рассказа Гумберта о «гнусной похоти», которой он, по его признанию, погубил Долли Гейз, служат искуплению его вины: Гумберт пришел к тому, чтобы увидеть в Долли самостоятельную личность, человека, отдельного от него и его фантазий о ней, к тому, чтобы полюбить ее, когда она уже перестала быть нимфеткой, и поэтому убить Куильти в порядке экзорцизма собственной сексуальной эксплуатации Лолиты [Connolly 1995b: 46–51].

Принимаем ли мы несоответствия в датировке как намеренные или нет (Брайан Бойд выступает против того, чтобы заново толковать весь роман на основании одной, возможно случайной, описки [Boyd 1995a: 76]), но к концу первого прочтения романа мы вынуждены пересмотреть все заново, особенно природу Клэра Куильти. Гумберт называет его «Clare Obscure»[199] [Набоков 1997–1999, 2: 306] – английский перевод итальянского слова «chiaroscuro», «свет и тьма», – техника в изобразительном искусстве, которая создает чувство формы и реальности из света и тени[200].

Фантастическая сцена убийства Куильти пародирует множество жанров, от американского вестерна до сказок братьев Гримм, которые отнюдь не вяжутся с предполагаемо реалистическим романом, какой, как мы думали, мы все это время читали. Куильти постепенно проступает из тени еще в ходе первого чтения романа – в «Аннотированной “Лолите”» Аппель – мл. раскрывает карты Набокова своим примечанием, каталогизирующим все появления Куильти в романе [Nabokov 1991: 349 (примеч. 31 к с. 9)]. При повторном прочтении романа авторитет Гумберта в наших глазах уже подорван, поскольку мы все больше осознаем его физическую и психологическую непрочность на реалистическом плане, а также то, что он все более отчетливо предстает перед нами как ненадежный повествователь на уровне художественном, – и вследствие этого галлюцинаторная природа появлений Куильти усиливается.

Эта двусмысленность и неопределенность породила споры о природе статуса Куильти: существует ли он вообще на вымышленном плане реальности? Если Гумберт не фальсифицирует в своем повествовании абсолютно все – а это разрушило бы тщательно выстроенные неопределенности, принципиально важные для романа, – то существование Куильти подтверждается Шарлоттой Гейз и Джоан Фарлоу, знающими его как племянника Айвора Куильти [Набоков 1997–1999, 2: 63, 89], портретом Куильти в рекламе папирос «Дромадер» [Набоков 1997–1999, 2: 69], абзацем о нем в справочнике «Кто есть кто в свете рампы» [Набоков 1997–1999, 2: 31], его появлением в Бердслей-колледже в качестве автора «Зачарованных охотников», а также в Уэйсе вместе с Вивиан Даркблум[201] и в предисловии Джона Рэя – младшего.

Лишь Гумберт-автор выставляет Куильти как собственную галлюцинацию, по мере того как Куильти начинает приобретать характеристики двойника. Набоков позволяет и то и другое – и существование подлинного Клэра Куильти, и повторяющиеся галлюцинации Гумберта, – а читатель, который в конечном итоге находится во власти Гумберта-рассказчика, возможно, не сумеет отличить одного Куильти от другого.

Гумберт и Куильти как литературные двойники