Нагота

14. Теории, глубоко — пусть даже и подсознательно —уходящие корнями в теологию, очень часто соответствуют действительности. Во многих странах недавно распространился вид садомазохистских публикаций, демонстрирующих будущую жертву сначала в элегантной одежде и в привычном для неё окружении: она улыбается, гуляет с подругами или внимательно рассматривает журнал. Перевернув страницу, читатель вдруг видит ту же девушку обнажённой, связанной и подверженной таким ограничениям, которые вынуждают её принимать самые неестественные и болезненные позы, лишающие всякого изящества даже её черты лица, деформированные и искажённые при помощи специальных инструментов. Садистские приспособления, все эти ремни, poires d’angoisse[98]

и плети представляют собой идеальный светский эквивалент греха, который, по мнению теологов, срывает одежду благодати и грации, мгновенно высвобождая в теле их отсутствие, определяющее понятие "нагой телесности". То, что пытается уловить садист, — это всего лишь пустая оболочка благодати и грации, тень, которую человек в ситуации (одетая девушка с первой журнальной фотографии) или одеяние света отбрасывают на тело. Но, собственно, поэтому желаниям садиста — о чём Сартр не упускает возможности сказать — не суждено сбыться, ему никогда так и не удаётся стиснуть в руках "воплощение", ту "инкарнацию", какую он пытался создать при помощи всевозможных устройств. Конечно, кажется, будто результат достигнут: тело Другого превратилось в совершенно непристойную и задыхающуюся плоть, которая покорно остаётся в том положении, что придал ей палач, словно окончательно лишившись свободы, грации и благодати. Однако именно эта свобода и остаётся для палача абсолютно недостижимой: "И чем больше садист ожесточается, чтобы обратить Другого в инструмент, тем больше эта свобода от него ускользает"[99].

Нагота, та "неграциозность", которую пытается уловить садист, — это всего лишь, как и нагая телесность Адама для теологов, ипостась, недолговечная попытка удержать свободу, грацию и благодать, иначе говоря, нагота — это предварительное условие грации и благодати, необходимое для того, чтобы такая вещь, как грех, могла произойти. Нагая телесность, подобно нагой жизни, — это лишь смутный, неосязаемый носитель вины. На самом деле только обнажение, только это бесконечное движение лишает тело и одежды, и грации, и благодати. Нагота в нашей культуре напоминает в итоге прекраснейшую женскую обнажённую модель — ту самую, которую Клементе Сузини[100]

изваял из воска для Музея естественной истории великого герцога Тосканы. С этой модели можно снять верхнюю часть, слой за слоем открывая сначала грудные и брюшные стенки, затем строение лёгких и грудной полости с большим сальником сверху, затем сердце и кишечную петлю и, наконец, матку, где виден небольшой зародыш. Но сколько бы мы ни открывали и ни разглядывали модель, нагое тело выпотрошенной красавицы по–прежнему недосягаемо.

С этим связаны порочность и чуть ли не священность, которые мы приписываем телу. Как и природа, нагота порочна, поскольку доступ к ней можно получить, лишь сняв одежду (благодать и грацию).

15. В ноябре 1981 года Хельмут Ньютон опубликовал в журнале Vogue

изображение в форме диптиха, позднее получившее известность как "They are coming"[101]. На левой странице журнала можно было лицезреть четырёх совершенно обнажённых женщин (на них не было ничего, кроме туфель, от которых фотограф, по–видимому, не смог отказаться), ступающих равнодушно и неприступно, как модели на подиуме. На противоположной странице справа была помещена фотография тех же моделей в тех же, идентичных позах, но на этот раз на них была безупречная, элегантная одежда. Необычный эффект диптиха состоит в том, что эти два изображения, несмотря ни на что, по сути, одинаковы. Модели надевают свою наготу точно так же, как на соседней странице они надевают одежду. И хотя теологические задачи вряд ли интересовали фотографа, здесь со всей очевидностью подразумевается и, возможно, подсознательно подвергается сомнению диспозитив нагота/одежда. Особенно учитывая, что двумя годами позже Ньютон повторно опубликовал этот диптих в серии Big Nudes'

[102] и изменил порядок следования фотографий так, чтобы изображение одетых женщин предшествовало изображению обнажённых, как в Раю, где одеяние благодати предшествовало обнажению. Но и в этом порядке общее впечатление не изменилось: ни у моделей, ни у зрителей не открылись глаза, не появились ни стыд, ни слава, ни pudenda, ни glorianda. И сходство этих двух фотографий ещё больше усиливается за счёт лиц моделей, выражающих в обоих случаях, как и положено манекенщицам, всё то же безразличие. Лицо, являющееся на изображениях грехопадения той деталью, посредством которой художник передаёт страдание, стыд и смятение падших (сразу же вспоминается фреска Мазаччо из капеллы Бранкаччи во Флоренции), здесь, приобретя ледяную бесстрастность, перестаёт быть лицом.