Наш Современник, 2005 № 09

Отсюда и выбор их, и авторское отношение к ним как к собирательному образу, в котором максимально концентрируется данная эпоха. А это, в свою очередь, позволяет рассматривать каждого такого героя не только и даже не столько как историческую личность, но как исторический тип. Отсюда и суриковская формула — «идеалы исторических типов»[6]. Но формула эта — не отвлеченное понятие, схематизирующее смысл его полотен. Преломленная в образе совершенно конкретного человека, она обретает ту жизненную силу, энергию и убедительность, которую отмечал еще А. Бенуа. «Никакие археологические изыскания, — писал он, — никакие книги и документы, ни даже превосходные исторические романы не могли бы так сблизить нас с прошлым, установить очаровательную,

желанную связь между отрывочным нынешним и вечным, но забытым прошлым<…>, какая открылась в суриковских картинах»[7]

.

Хорошо известно, что сразу же после «Стрельцов» художник «задумал» писать «Боярыню Морозову». «Но потом, чтобы отдохнуть, — как он говорил, — „Меншикова“ начал»[8].

И хотя в русской истории всегда стоят рядом oбpазы царя-реформатора и его любимца, ставшего из простолюдина всемогущим временщиком, тем не менее данная фактологическая канва служила для автора лишь формальным поводом. На наш взгляд, избранная последовательность в создании картин была все же продиктована той внутренней логикой, что заявила о себе уже в «Стрельцах» с их трагическим пафосом победы града над храмом.

Понятно, что замысел «Боярыни Морозовой» из времен церковного раскола с его эсхатологическим исступлением не вписывался в эту логику. При том, что у нас есть все основания рассматривать эти три картины, несмотря на их различие — и сюжетное, и временное, — именно как трилогию, и прежде всего благодаря их своеобразному тематическому единству. И в «Стрельцах», и в «Меншикове», и в «Морозовой» по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из трех картин начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись его герои. Возможно, что эти идеалы не соизмеримы между собой, точно так же, как несоизмеримы эпохи, сформировавшие их. Но поскольку для каждой эпохи ее идеалы были не только смыслом, но и образом жизни народа, постольку Суриков, сохраняя художественный такт, не берет на себя роль судьи. Скорее наоборот, — именно здесь источник авторского сочувствия к своим «историческим типам», трагедия которых, персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке: в его максимализме, «жадно-земной воле», увлечении собственным «стоянием в правде»[9]

, словом, гордыне. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства.

Потому в картине «Меншиков в Березове» художника, как мы уже говорили, меньше всего интересуют исторические обстоятельства жизни бывшего временщика, которого накрыло, погребя всё без остатка, мощной волной житейского моря. Его необъятные просторы, подводные течения, бури и штормы, составляя родную стихию, еще недавно казались подчиненными твердой руке и сильной воле. По их произволу вершился — и им, Меншиковым, тоже — новый миропорядок, принесший с собой кардинальную смену идеологических приоритетов.

Власть земного начала, абсолютизируясь в человеке, в поклонении его разуму, обусловила самовыявление, самореализацию и в конечном счете самоутверждение человека, положившего эту самость в основу классицистического понимания «духа». Его сакральная сущность — воля Божья, Высший Разум, религиозное чувство — была изъята и предана просветительской анафеме, но сами понятия при этом остались. Только теперь, очищенные от сакрального смысла, они получили новое, гуманистическое содержание: воля, разум, чувство человека, который заполнил собою понятие «дух», низвергнув его, таким образом, с горы.

В этом отношении Суриков в своем определении необычайно точен. Если его «Стрельцы» преисполнены авторского провидения начала пути, то «Меншиков в Березове» — его не менее пророческий итог.