Наш Современник, 2005 № 09

Высвечивая потемневшие краски икон, маленький фитилек согревает своим мягким, теплым светом металлический блеск серебряных окладов. При этом нигде в живописном поле холста мы не увидим ни отблесков, ни бликов, ни малейших рефлексов, исходящих от лампады. Скорее наоборот. Осветив иконы, она выявила в них средоточие тех же самых цветов, что присутствуют в общем колорите картины, и даже более того, акцентировала, но уже в теплых тонах, главный колористический узел композиции, построенный на сочетании голубой парчи с холодным переливом серебряных нитей и тёмно-красным покрытием стола, резко оттененным мертвящей белизной промерзшего окна. В живописном свечении лампады померкнувшие было краски вновь оживают, обнаруживая богатство тончайших переходов и нюансов.

Таким образом и в тональном «конфликте» состояний — тепла и холода — внешне скромная, ненарочитая живопись красного угла начинает играть ключевую роль.

При том, что главный композиционный акцент сделан на самом Меншикове и его детях, сидящих вокруг стола. Небольшие размеры его позволили художнику очень сблизить фигуры. И они, хоть и не теснятся, но, пластически задевая друг друга, создают плотно сгруппированную композицию, замкнутую в своем круговом ритме. Ничто не выпадает из нее. Но и она ничего не вбирает в себя, кроме идущего от окна остро осязаемого света, залегшего на раскрытых страницах Библии. Ее словами, писал А. Н. Бенуа, «искушенный бесом гордыни и ныне наказанный исполин пытается утешить свою истерзанную душу»[17]

. Такой психологический срез воссозданного в картине действа, как нам кажется, точнее отражает мир суриковских образов. Но именно поэтому «наказанный исполин» оказывается ближе не античному Прометею, о чем говорил тот же Бенуа, а евангельскому разбойнику, что, уже будучи распят, покаялся, буквально за мгновение до смерти, и тем спас свою душу.

В церковном понимании, молясь, человек разговаривает с Богом. При чтении же Святого Писания Бог разговаривает с ним. Как глубоко верующий человек, Суриков не мог ни думать, ни чувствовать иначе. И потому далеко не случайно мы застаем его героя не под образами в молитвенном утешении, а за чтением Книги на все времена, то есть в момент духовного просвещения, или вразумления словом Божьим. «Меншиков стал настоящим христианином, — писал один из оптинских старцев, — умер в истинном покаянии, любил читать Псалтырь и часто приговаривал: „Благо мне, яко смирил меня Господь“»[18].

И здесь мы вновь должны отметить необычайное провидение Сурикова, оказавшегося, в отличие от Бенуа, намного ближе к исторической правде.

Как видим, художественный замысел Сурикова выходит далеко за пределы чисто мирского толкования идеи страдания как расплаты за содеянное или даже мученичества. Поднимаясь в более высокие сферы, он словно наполняется светом той лампады, что горит, как вечная, неугасимая надежда на спасение, даруемое каждому в покаянии, и в этом смысле «красный угол» в картине возникает художественным образом, своего рода пластической парафразой известных слов Христа: «Стою у сердца каждого и стучусь».

Такова авторская интерпретация темы страдания, понимаемого художником как глубоко нравственное переживание, в котором очищается душа, празднуя свое восхождение в духе. Именно здесь начинается «водительное служение» Сурикова и его искусства. Обращаясь в прошлое, он искал в нем ответы на вопросы, которыми «болело» его Время, и только в этом смысле он был историческим живописцем.

Поэтому нам трудно согласиться с тем же Бенуа, назвавшим «Меншикова в Березове» «эпилогом петровской трагедии»[19]. Для такого мастера, как Суриков, этого слишком мало. Ему мало одной лишь констатации правды факта, пусть и трагической. Он ищет выход. Освободив сюжет от дидактической прямолинейности, он создает исторически опосредованную проекцию евангельской притчи о нравственной смерти и возможности духовного возрождения даже на кресте.