Насилие и священное

Если бы ничто ее не прерывало, трагическая циклотимия увлекала бы все больше индивидов и, наконец, всю общину к безумию и к смерти. Поэтому становится понятен ужас хора, его страстное желание ни во что не вмешиваться, держаться в стороне от заразы. Мера и равновесие, которое прославляют обычные люди, противостоят осцилляции трагического взаимоотношения. Наши романтические и современные интеллектуалы видят в этом совершенно недопустимую робость. Заслуживает поддержки, по их мнению, лишь твердая воля к трансгрессии.

Поэтому благоразумие греческих хоров начинают связывать то с малодушием, уже вполне буржуазным, то со свирепой и произвольной тиранией какого-то «сверх-я». Но при этом не замечают, что хор ужасает не «трансгрессия» сама по себе, а ее последствия, реальность которых ясна ему лучше, чем кому бы то ни было. Головокружительные качания трагического взаимоотношения в конце концов сотрясают и разрушают самые прочные жилища.

Однако и среди людей Нового времени есть [те], кто не относится к «конформизму» трагедии с тем высокомерием, о котором мы только что сказали. Есть исключения, которые, благодаря своим несчастьям и своему гению, угадывают смысл трагического понятия превратности.

На пороге безумия Гёльдерлин изучает «Антигону» и «Царя Эдипа». Увлекаемый тем же головокружительным движением, что и герои Софокла, он пытается — правда, тщетно — обрести ту меру, верными которой хотят остаться хоры. Чтобы понять соотношение между трагедией и безумием Гёльдерлина, необходимо и достаточно прочесть в строго буквальном смысле то, что поэт говорит о своем существовании в стихотворениях, романах, статьях, письмах. Предпосылки безумия — подчас всего лишь особая чуткость к некоторым формам восприятия мира, присущим греческой трагедии, все более страшное чередование между сверхчеловеческой экзальтацией и часами, когда единственной реальностью кажутся пустота и отчаяние. Бог, посещающий поэта, открывается лишь затем, чтобы скрыться. Память о присутствии во время отсутствия и об отсутствии во время присутствия сохраняется, и ее хватает, и чтобы обеспечить непрерывность индивидуального бытия, и чтобы поставить вехи, делающие радость обладания еще более пьянящей, а горечь утраты — еще более острой. То существо, считающее себя навеки падшим, в экстазе наблюдает за собственным воскрешением, то, наоборот, существо, принимающее себя за бога, в ужасе обнаруживает, что заблуждалось. Бог — это другой, и поэт — уже всего лишь живой мертвец, навсегда лишенный любых причин к существованию, безмолвная овца под ножом жреца.

Это божество часто имеет имя — то имя самого Гёльдерлина, то чье-то чужое: сперва и чаще всего женское, а затем мужское, поэта Шиллера. Вопреки тому, что думает Жан Лапланш, автор книги «Гёльдерлин и вопрос отца», принципиальной разницы между отношением к мужчине и отношением к женщине здесь нет. Сперва есть женское воплощение идола-антагониста, затем — мужское; из переписки поэта ясно, что эта замена никак не связана с сексуальными проблемами; напротив: любовный успех отнимает у сексуальной сферы всю ценность состязания между [Я] и другим.

Качание между богом и ничто в отношениях между Гёльдерлином и другим может выражаться в поэтической, мифологической, почти религиозной форме, а также в форме совершенно рациональной, одновременно и самой обманчивой и самой откровенной: письма к Шиллеру ясно описывают ситуацию ученика, видящего, как образец его желания превращается в преграду и соперника.

Мы приведем сначала отрывки из «Фрагмента из Талии», первого наброска «Гипериона», а затем письмо к Шиллеру: