Не только о театре

Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам его сказочного мира, угадывать решение. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы.

Какова от всего этого получится польза для нашего зрителя, — ответит он сам.

1940

ВОСПОМИНАНИЯ

ТРИДЦАТЬ ЛЕТ НАЗАД

 Когда мы ставим в театре классическую пьесу, достаточно удаленную от нас по времени, перед нами возникают живые образы ее героев, ради которых мы и пытаемся воскресить к жизни произведение, посыпанное пылью веков.

Но при этом нам постоянно приходится вспоминать, что эти до сих пор волнующие нас и понятные герои жили и действовали в условиях, совершенно непохожих на наши, и, только учитывая эту разницу во внешней среде, в обычаях, нравах и исторической обстановке, мы можем надеяться на правильную историческую картину, на достоверное воссоздание образа, которому предстоит жить сегодня, сейчас, среди наших современников.

Нечто похожее происходит и тогда, когда мы вспоминаем замечательных людей, с которыми общались или работали много лет тому назад. И хотя несколько десятилетий, которые нас отделяют иногда от таких людей, гораздо меньше, чем дистанция, на которую мы удалены хотя бы от героев Шекспира, — однако стремительное развитие нашей жизни, исторические перемены, происшедшие в ней, заставляют нас также воссоздавать в своей памяти всю историческую обстановку, в которой они и мы действовали, чтобы эти живые для нас образы стали понятны и близки новым поколениям.

Время, в которое я впервые встретил Бориса Васильевича Щукина, совсем не похоже на наше, и театр, в котором мы вместе работали, тоже не похож на современные театры, хотя он великолепно существует и сейчас, вырос, стал академическим, вырастил много народных артистов, которые в те времена еще были младенцами, в общем — завоевал себе мировое признание.

Было это в 1926 году. Мне было двадцать пять лет. Я считался подающим надежды театральным художником, и, хотя работал в Ленинграде, некоторые московские театры стали приглашать меня для оформления отдельных спектаклей.

В то своеобразное время среди режиссеров считалось, что для успешной работы нужно для каждой пьесы найти художника, который по своей манере особенно бы подходил именно к данной пьесе. Такое выискивание художника несколько напоминает сохранившийся и сейчас обычай кинорежиссеров выискивать актеров по всей стране, среди всех театров, не довольствуясь штатом киностудий. Этот способ, это стремление найти настоящий синтез индивидуальности художника с пьесой давал иногда поразительные результаты: вспомним работу Кустодиева над лесковской «Блохой», оформление Фаворским «Двенадцатой ночи» Шекспира в МХАТ II, привлечение Петрова-Водкина для «Бориса Годунова» и много других счастливых находок.

В плане таких поисков молодой режиссер и актер студии имени Вахтангова Иосиф Толчанов во время гастролей студии в Ленинграде предложил мне быть художником спектакля «Партия честных людей» Жюля Ромена, который был ему поручен. Оказалось, что меня он знал не по моим театральным работам, а по иллюстрациям книг, в частности того же Ромена.

К студии Вахтангова я относился с огромным интересом после увиденных там «Чуда святого Антония» и «Принцессы Турандот» и, конечно, согласился.

Вскоре, приехав в Москву, я познакомился с этим совершенно особенным коллективом, незадолго до этого лишившимся своего замечательного руководителя. После бывших императорских театров, в которых я начал в Ленинграде свою работу, встреча с коллективом энтузиастов произвела на меня большое впечатление. Все актеры этого театра (хотя он еще и назывался студией) получали одинаковую зарплату, директор выбирался коллективом из своей среды, все дела решались коллегиально, заседания художественного совета выливались в интереснейшие творческие дискуссии, постановочная часть — наиболее близкая мне по работе — тоже состояла из сознательных активных строителей, творчески заинтересованных в театральных проблемах.

Никто из членов студии не заслужил еще той актерской славы, которой пользовались многие корифеи академических театров, но весь коллектив в целом был на том уровне интеллигентности, которого я не наблюдал в крупных театральных организмах.