Не только о театре

Сатирическая наблюдательность Щукина, так помогавшая ему в создании сценических образов, в чистом виде проявилась в его замечательных шаржах, прекрасно нарисованных и убивающих наповал.

Галантный термин «дружеский шарж», привившийся издавна в нашей практике, так же бессмыслен, как «вражеский пейзаж» или «приятельский натюрморт». Вероятно, этот термин рожден карикатуристами из боязни обидеть людей, не понимающих юмора и способных за него отомстить.

Но Щукин обычно рисовал своих друзей, людей искусства, ценивших его юмор, и поэтому не будем называть его шаржи «дружескими». Они злые, талантливые и удивительно похожие.

Общение со Щукиным в течение ряда лет моей работы в студии, а потом в Театре имени Вахтангова, было особенно для меня интересно и ценно, когда я, накопив в себе интерес к созданию спектакля, решил наконец попробовать свои силы как режиссер и предложил театру задуманный мною план постановки одной общеизвестной классической пьесы. Работа эта в моей личной биографии занимает особое место, и мне многое хотелось бы о ней рассказать, но…

Однажды, начитавшись случайно во время болезни различных мемуаров, я написал фельетон «Как писать мемуары», в котором мне хотелось отметить наиболее часто встречающиеся беды мемуаристов. После напечатания его в «Литературной газете» многие знакомые жаловались мне на то, что я им испортил удовольствие в писании мемуаров, что они боятся впасть в указанные в фельетоне уклоны и т. д.

Сейчас я испытываю вред моего фельетона на себе самом. Самым смешным во многих мемуарах мне показалось то, что происходит незаметное сползание автора воспоминаний о ком-то на воспоминания о самом себе. Чтобы окончательно не сбиться на этот опасный путь, скажу коротко, что предложенная мною классическая пьеса была — «Гамлет». После горячих обсуждений на художественном совете театр принял мое предложение, и началась работа, которая длилась ровно год и закончилась выпуском спектакля, принесшего мне широкую известность и кучу неприятностей. Однако моя первая самостоятельная режиссерская работа не отбила у меня охоты к этому искусству и, может быть, потому, что независимо от деловых результатов процесс этой большой работы протекал для меня и для участников ее очень интересно, а критика, даже самая резкая в адрес концепции спектакля, не могла не признать целый ряд больших актерских удач.

Если талантливая игра Горюнова не принималась многими ввиду нарушения традиционного представления о принце Датском, как о томном молодом герое, бесплотном и страдающем, а небольшого роста, полный Горюнов, хотя и отвечал словам Шекспира о тучности Гамлета, но не отвечал обычному зрительскому представлению, — то в ряде других ролей, в которых сценическая традиция не диктовала определенного решения, зрители и критика признавали большие актерские достижения.

Рубен Симонов — Клавдий, Орочко — Гертруда, Шихматов — Лаэрт, Козловский — Горацио были вполне признаны. Особый же успех выпал на долю Щукина, блестяще сыгравшего большую и обычно не очень понятную роль Полония.

С самого начала подготовки спектакля театр предложил мне в помощь несколько режиссеров, которые должны были по моим планам помогать в работе с актерами. Причины на это были две: моя естественно предполагавшаяся педагогическая неопытность и замечательная традиция, действовавшая тогда в Театре Вахтангова и частично, кажется, сохранившаяся до сих пор, — привлекать к работе над спектаклем режиссеров-педагогов для более глубокой проработки ролей. Главным помощником предложил себя Захава, особенно горячо принявший мой план, а в числе режиссеров-педагогов был и Щукин.

Существенной стороной моего плана было решение — всячески избегать штампа абстрактной классичности, нередко проникающего в спектакли и мертвящего их. Этот штамп — прямая противоположность живому образу — возникает в тех случаях, когда, за отсутствием конкретного решения, актер, пользуясь своими воспоминаниями о виденных классических спектаклях, усваивает походку, манеру говорить, жесты, соответствующие, по мнению актера, исполнению пьес данного классика. Есть штампы для Шекспира, есть для Гольдони, для Островского и т. д. Непритязательный критик бывает такими штампами вполне удовлетворен, он говорит, что это — настоящий Шекспир, подлинный Островский. Если скука и льется со сцены, то многие считают такую скуку вполне законной и совместимой с уважением к классику.

Для борьбы с этой системой, которую мы называли в шутку «ложноклассицизмом», мы решили пользоваться в работе над образом живыми собственными наблюдениями над нашими современниками и знакомыми над людьми.

Так как призрака в спектакле не было (о, ужас!), то мы были избавлены от необходимости изучать загробный мир.