Нечто. Феноменология ужаса

Отвратительное [abject) — не объект [objet], который я называю или воображаю, когда он противопоставлен мне... Грубое и резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. Это не я. Это не оно. Но это не значит, что ничего нет. Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. Эта тяжесть бессмыслицы, в которой все весомо и значимо, вот-вот раздавит меня. Это на границе несуществования и галлюцинации, но и реальности, которая, если я ее признаю, уничтожит меня. Отвратительное и отвращение — то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры (Кристева 2003, 3637).

На протяжении всего эссе Кристева ставит «я» на грань исчезновения. Она пишет: «Граница сама стала объектом. Как можно существовать без границ? ...Отторгнутый от мира, таким образом, я теряю сознание и исчезаю» (39). Отвращение предполагает исчезновение границ, что приводит к поглощению субъекта в контингентности его существования, — контингентности, которую ни один закон не может запретить. Эта жуткая материальность наводит нас на мысль о (перерождении субъекта как насильственном разрыве в творении. Возникая, страх кастрации сменяется страхом клаустрофобии, отвращением к утробе, к месту, где локализованы первичные вытеснения: «Отвратительное противостоит нам, с другой стороны, и на этот раз в индивидуальной археологии — это наши самые примитивные попытки... отделить себя от материнской целостности — даже прежде, чем начать экзистировать вне ее» (49). Таким образом, отвращение указывает на примордиальный исток субъекта, первую реакцию на удушье от бытия внутренностью другой внутренности и, значит, такой же живой утробой, такой же живой гробницей.

Кристева в большей степени, чем Мерло-Понти, учитывает низменное начало тела. Однако, несмотря на то, как Мерло-Понти использует le corps proper,

характерный для этого слияния субъекта и объекта ужас все это время существует в двойственности его мысли, — двойственности, которая сопротивляется и внутреннему и внешнему ограничению, как пишет Мерло-Понти, «тело застигает самое себя извне в тот момент, когда готово начать познание» (Мерло-Понти 1999, 131). В таких случаях тело вступает в диалектические отношения с познающей мыслью и при этом провоцирует другой опыт бытия воплощенным субъектом. В этом смысле в сцене, когда Брандл смотрит на себя в зеркало — несомненно, архетипическая артикуляция отвращения — жест схватывания себя предстает как момент самопознания. И тем не менее это открытие себя есть рождение себя, того, кто несоизмерим с телом в процессе перехода. Этот ужас от того, что одновременно открывает и скрывает зеркало, ведет нас от экзистенциального ужаса тела Кроненберга к космическому ужасу Карпентера.

Призраки, тени, зеркала

Помимо Кроненберга ужас тела широко представлен в работах Джона Карпентера: от одержимости тела богами лавкрафтовского пантеона до сведения материи к примордиальному злу. Эта линия ужаса находит свое ярчайшее выражение в трех фильмах, объединенных под тематическим названием «Апокалиптическая трилогия»: «Нечто» (The Thing, 1982), «Князь Тьмы» (Prince of Darkness,

1987) и «В пасти безумия» (In the Mouth of Madness, 1995). Рассматриваемая в целом, эта трилогия содержит подробный анализ тесной взаимосвязи между ужасом тела и материальностью Вселенной. Действительно, вклад Карпентера в жанр боди-хоррора заключается во вписывании субъекта в контекст безразличной Вселенной, чего нет в фильмах Кроненберга, который во всех других отношениях гораздо тщательнее препарирует тело.