Нечто. Феноменология ужаса

По мере приближения конца, действие фильма погружается в черную меланхолию. Это мрачное погружение постоянно подчеркивается саундтреком Карпентера, который своей неумолимостью придает фильму атмосферу гнетущего фатализма. Это неизбежное нисхождение к отвратительному истоку возвращает нас к ужасу тела. Данная тема находит свое выражение в теле одержимой студентки, которая первой вступила в контакт с демонической жидкостью. Ее содрогающееся в конвульсиях тело раздуто. То тут, то там на коже появляются студенистые выступы, каждый из которых свидетельствует о некой травме. Наконец, те же выступы уступают место кровавому холсту, скрывающемуся под изрубцованной плотью. Что-то начинает материализовываться в ее плоти, преобразуя и дух, и материю ее субъективности и превращая ее, выражаясь словами профессора, в «носителя какой-то жизни — в хозяина, в котором растет паразит».

После того как телесное преображение одержимой завершается, она сама начинает овладевать окружающими. Однако в этом воплощении зла сохраняется остаток человеческой двусмысленности. В какой-то момент этот одержимый субъект с изуродованным кровавыми шрамами лицом поворачивается к зеркалу. В нем она ловит свое отражение и с выражением экстаза и ужаса — тут можно вспомнить обсуждение Батаем эротического ужаса от линчи[24]

— бормочет слово «Отец». Ее рука проникает сквозь зеркало, касаясь руки зла на другой стороне, а затем пытается вытянуть эту руку на Землю. Эта попытка оказывается неудачной. Другая девушка из группы исследователей врывается в комнату и вталкивает одержимую в зеркало, жертвуя при этом собой. В этот момент священник бросает в зеркало топор и, разрушая связь с феноменальным миром, запирает обеих в другой реальности.

* * *

Если фильм Карпентера и страдает от нескольких пробелов в повествовательной структуре — например, почему изображаемым в фильме христианам необходимо ждать прогресса науки, чтобы удостоверить их основанные на вере притязания, — то он тем не менее превосходно артикулирует не просто ужас тела, но ужас самой материи. Мельком мы уже видели следы того особого типа телесного ужаса, которым славится Карпентер, когда имели дело с Мерло-Понти, Лавкрафтом и Фрейдом.

У Мерло-Понти мы видели, как остатки анонимного тела, седиментированные в плоти и пребывающие там все это время

(повторим эту мантру жуткого), предвосхищают личное тело. Это делает тело местом [встречи] множественных временностей, как незапамятных, так и индивидуальных. Здесь Мерло-Понти оказывается в компании Лавкрафта, поскольку их обоих заботит материальность тела до принятия ею человеческой формы. Обращаясь к Лавкрафту, мы видим, что ужас тела — это ужас, пронизывающий инаковостью вещей. У Лавкрафта тело становится сценой, где разыгрывается отличная от нашей история. Следующим этапом этой эволюции ужаса оказывается фрейдовская апроприация тела как места погребения. Пусть первобытное прошлое и пребывает тут все это время, но проявляется оно все же в ином обличье. Тем самым фрейдовское жуткое показывает, что странность тела — это, по сути, отчужденность тела от его собственного «я».

Переходя от Фрейда к Джону Карпентеру, мы видим смещение от жуткости тела, связанной с первобытным прошлым, к жуткости материи. Разумеется, в творчестве Карпентера человеческое тело как конкретная вещь нисколько не утрачивает своей ценности. Более того, лейтмотивом «Князя тьмы» является вглядывание персонажей в зеркало ради удостоверения их собственной человечности. Последняя сцена фильма завершается типично лавкрафтовским моментом, когда очевидная победа человеческого над злонамеренной материальностью оказывается иллюзией. Мы видим это в повторении пророческого сновидения. Теперь фигура в черном оказывается одной из студенток, которая, очевидно, была одержима извне. Проснувшись, глава исследовательской группы видит ее рядом изуродованной и сразу же осознает, что это — галлюцинация. Он снова просыпается и идет в ванную, где пристально смотрит на себя в зеркало. Не будучи уверенным ни в том, что за зеркалом, ни в том, что перед зеркалом, он протягивает к нему руку.

Эта сцена — кинематографический аналог «Изгоя» Лавкрафта, одного из лучших образцов его прозы. Здесь тоже ужас тела становится ужасом перед своим отражением в зеркале. В рассказе уродливый монстр, слишком долго томившийся в подземелье замка, пробирается к звукам «буйного веселья», доносящимся из близлежащего строения. Когда он приближается к притягивавшему его месту, то обнаруживает, что каждый, кто его видит, пытается немедленно спастись бегством: «Кошмар не заставил себя ждать, ибо как только я вошел, глазам моим предстала ужаснейшая из сцен, какие только можно вообразить» (Лавкрафт 2014b, 270). Сначала он искренне не понимает, чем вызван этот переполох. И вот он снова один в опустевшей комнате. Тут он видит что-то невыразимо ужасающее, что Лавкрафт описывает следующим образом: