Неистовый Роланд. Песни I—XXV

В первой части своего сюжета Анджелика выступает преимущественно как объект эротического преследования; во второй части это сюжетно-тематическое постоянство уступает место двойственности — к пассивной роли вечно преследуемой (в эпизоде с безумным Орландо) добавляется активная роль в собственной любовной партии (достижение эротической цели). В линии Брадаманты основной мотив первой части (субъект эротического поиска) переходит во вторую, где рядом с ним возникает новый (объект эротического поиска или преследования). Такая же процедура наблюдается в других женских линиях (кроме линии Марфизы): объект эротического преследования в первой части, а во второй — объект преследования (эротического только в случае Изабеллы) и, в дополнение, утрата эротической цели (измена Бирено и гибель Зербино). В линии Орландо первая часть слагается из двух сюжетно-тематических блоков (субъект эротического поиска — субъект поиска, лишенного цели); во второй части они бесследно исчезают, вытесненные третьим (субъект героического действия и арбитр героической коллизии). То же в линии Ринальдо: два блока первой части (субъект эротического поиска — субъект героического действия) и один, никак с ними не соотнесенный, во второй (арбитр бытовой коллизии). В линиях Астольфо и Руджеро первая часть одномотивна (Астольфо как субъект сказочно-героического действия, Руджеро как объект сказочно-эротического преследования), но вторая обнаруживает явное сходство с финалами других рыцарских сюжетов (Астольфо как арбитр героической коллизии, Руджеро как арбитр внутренней коллизии). В линии Родомонта опять удвоенность первой части (субъект героического действия — субъект эротического поиска) сменяется единообразием второй (утрата эротических целей). И в линии Марфизы мы вновь имеем прямое совпадение сюжетно-тематического блока с композиционным разделом: субъект героического поиска в первой части — арбитр бытовой и социальной коллизии во второй.

Как можно видеть, мужские и женские партии в поэме (исключая из числа женских линию Марфизы) организованы по-разному. Во всех женских линиях основной мотив первой части обязательно переходит во вторую, где соединяется с новым, дополнительным, который представляет собой все тот же основной мотив, но с измененным знаком (перемена объекта на субъект, активной роли на страдательную и наоборот). Иначе говоря, дихотомия в этой группе сюжетов строится по принципу бинарности. Герои поэмы, в отличие от героинь, не переносят во вторую часть мотивы первой, и она, эта часть, не может быть представлена как простое преобразование первой на основе изъятия или прибавления какого-либо одного признака. Женские линии строго симметричны — в мужских симметрия, если она есть, действительна только в границах первой части (взаимоотражение любовного и безумного странствий в сюжете Орландо и т. п.). Женские линии, как следствие, более самостоятельны, независимы, замкнуты в себе — ими достигнута полная гармонизация. Мужская линия, взятая изолированно, выглядит недоговоренной: темы двух ее частей повисают в воздухе, не имея точек соприкосновения.

Положение исправляется с выходом на новый, более общий уровень сюжетообразования — за пределы изолированного сюжета. Здесь вступает в силу вторая закономерность поэмы: сюжеты, поделенные надвое, теперь по двое слагаются. В женской половине поэмы это попарное объединение следует тому же принципу бинарности, что и деление. Анджелика противопоставлена Брадаманте как преследуемая преследующей и как женщина с преувеличенным женским началом — женщине с преувеличенной мужественностью. В стане героев сложение сюжетов происходит на основе менее простой процедуры. В каждой паре сюжетов может быть выделен сюжет ведущий, чья первая часть сопоставлена по линии прямых аналогий и оппозиций с обеими частями параллельного сюжета. Скажем, в сюжете Ринальдо первая часть соотнесена темой эротического поиска с первой частью сюжета Орландо, а темой героического действия — со второй его частью. В то же время тема второй части ведущего сюжета (в данном случае, роль Ринальдо в разрешении частных конфликтов) не имеет видимой опоры в сюжете смежном и могла бы остаться совершенно изолированной, если бы в линии Орландо теме второй части не был придан дополнительный поворот: Орландо не просто участвует в героическом действии, но своим участием определяет его исход (т. е. выступает в его отношении как арбитр). Таким образом, имеется аналогия функции или роли и резкое разграничение сфер ее осуществления (Ринальдо — арбитр семейно-бытовых коллизий, Орландо — арбитр войны и мира). Сюжеты Орландо и Ринальдо связаны отношением дополнительности.