Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Первое сомнение в правильности описания, основанного только на дихотомии суть/явление, возникает довольно рано (в пятой строфе), но сразу аннулируется: «Когда говорят, что всякая вещь определяется по сути и по явлению, то не совсем правы / Но все-таки…» (с. 73). Однако этот мотив звучит чем дальше, тем отчетливее, кажется, вызывая все большее сопротивление то ли у невидимых «слушателей», то ли у самого «повествователя»: «…(и никаких возражений!)» (с. 83, 84)), — доходящее впоследствии до почти истерического крика: «…и не перебивайте меня, только по сути и по явлению» (с. 97), «несмотря ни на что и ни на какие ухищрения со стороны умников, только по сути и по явлению» (с. 103). Понятно, что определения могут иметь разные оттенки и субкатегории, и такие параметры, как место, соседство, цвет, связи и партнерство, вполне могут быть включены в игру, но при этом остается непонятным: имеют ли эти включения отношение к сути или к явлению или же не относятся ни к той, ни к другой категории? Таким образом, из сомнения в адекватности предлагаемой классификации возникает диалог автора с самим собой (и с читателем). Но стоит только этому конфликту сдвинуться в сторону возможного разрешения («Всякая вещь определяется чудом гармонического сочетания явления и сути», с. 119), как серия прерывается на типичной, но никак не завершающей ее строфе. Иными словами, в этой «грамматике» нет того логического порядка или внутреннего сюжета, как это, например, часто бывает в серийных произведениях Льва Рубинштейна. У Пригова элементы серии действительно размещены в более или менее случайном порядке, без подчинения какой-либо телеологической логике. Развитие здесь, безусловно, присутствует, но ризоматическое, а никак не линейное.

В итоге эти три «грамматики» разыгрывают не столько грамматику языка (собственно, здесь нет правил как таковых, без которых, кажется, не обходится ни одна грамматика), а скорее возможности и принципы порождения смыслов и экспрессии, то есть они раскрывают не столько структуру языка, сколько его творческий потенциал. Пригов удачно демонстрирует жизнеспособность концептуального подхода к поэзии и в постсоветскую эпоху: перед нами — концептуализм, освобожденный от примет соц-арта, советских или даже сугубо русских реалий, будто бы необходимых для московского концептуализма. Вместо этого в этих и других аналогичных работах, используя серийную форму как жесткую словесную рамку, Пригов раскрывает широкий потенциал данной формы и данного подхода, создает своеобразные, иногда странные, но всегда вполне живые новые жанры и новую поэтику, демонстрируя при этом разнообразие возможных выходов из русла шаблонной поэтической мысли и стилистики.

Кэтрин Чепела, Стефани Сандлер

ТЕЛО У ПРИГОВА

Дмитрий Александрович Пригов — поэт, художник и мастер арт-перформанса — всю свою жизнь представал перед аудиторией в разных обликах: как автор печатных текстов, изображений, экспонированных в галереях и в Интернете, в квазиинтимной обстановке полуподпольных квартирных чтений и в огромных залах, куда на его поэтические, музыкальные и даже танцевальные выступления стекались толпы зрителей. Вне зависимости от жанра и средств его всегда интересовало тело художника.

По образованию Пригов — скульптор, и в некоторых его ранних работах тело художника изображено, как тело страдающего Христа, в терновом венце[602]. В большой серии «портретов» Пригов придавал исторически реальным лицам фантастические, монструозные тела. В его визуальной поэзии тексты обладают графической формой, а в некоторых случаях важна и их трехмерность, или, во всяком случае, физическая материальность, как, например, в объектах из циклов «Банки», «Мини-буксы» или «Гробики отринутых стихов»[603]. Со студенческих лет, когда он играл в англоязычном театре МГУ, и до конца жизни, а особенно — в последние годы — главными выразительными средствами в перформансах Пригова служили его собственное тело и голос. Смерть его вызвала такое потрясение еще и потому, что на месте тела, которое мы так привыкли видеть, образовалась пустота.

Ответ Пригова на мандельштамовский вопрос — «Дано мне тело — что мне делать с ним, / Таким единым и таким моим?» — очевиден: творить. В уникальности этого тела заключен любопытный контраст к «фирменным» приговским повторам и серийным композициям. Хороший пример постоянной демонстрации такого контраста — пример, к которому у нас еще будет повод вернуться, — знаменитый цикл «Книга о счастье в стихах и диалогах», при чтении которого периодически натыкаешься на «трупики»:

Вон там вот воздух, вон там водичкаВон там вот братик, вон там сестричка

А там земличка чего-то взрытаА, наверно, чего зарыто —Трупик, наверное[604]