Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Избавление от ненужного априорного пиетета перед японской культурой у Пригова сродни своеобразной расчистке места или, точнее, «выключению» хора восторженных голосов. Недаром одной из главных тем в книге становится тишина — то есть потенциальная возможность новых голосов. Так, путешественнику рассказчик рекомендует расспрашивать у местных о стране «неслышно» (с. 53), пишет о пустоте и тишине, царивших в дзенском храме, несмотря на длившееся там застолье с настоятелем (с. 52, 56), призывает уходить во «внутреннюю Японию» — «еще глубже, в самую глубину, как в молчание» (с. 281). Добравшись же в своем повествовании до конца пребывания в Японии, восклицает а la Гамлет: «дальше — тишина» (с. 300).

Выражение «внутренняя Япония» в романе Пригова, безусловно, является отсылкой к расхожему в последнее время выражению «внутренняя Монголия» из романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота». У Пелевина под ним подразумевается некое сокрытое, мистическое пространство духовного мира, а отнюдь не провинция Китая под названием Внутренняя Монголия (Халха). Но если Пелевин не без иронии (в самом выражении проявляется его любовь к каламбурам и омонимам) фиксировал уже давно имевшуюся традицию локализации в некой восточной стране «места силы», идущую от романа «Утерянный горизонт» Дж. Хилтона с его волшебной страной Шангри-Ла (в Европе) и от существующего в определенных кругах культа Рериха и Блаватской, а также фигуры барона Унгерна (в нашей стране), то Пригов скорее деконструирует этот тип высказывания, лишая его — за счет того же иронически «непочтительного» подхода к Японии, — флера «мистичности» и даже, возможно, неявно апеллируя к «простоте» дзенских практик.

Избавляясь от мифа об экзотической и повсеместно прекрасной Японии, Пригов, по сути, не только освобождал место для новой, объективной прозы об этой стране, но и творил такую прозу в своей нарочито субъективной игре — обосновывая право этой прозы на существование в данном дискурсе, — подобно тому, как когда-то освобождал в завалах, созданных советским искусством, место для своих стихов, живописи и перформансов. Которые уже сами стали мифом.

Без этого мифа сейчас — совсем другая тишина…

Екатерина Дёготь

ПРИГОВ И «МЯСО ПРОСТРАНСТВА»[827]

Русское искусство давно и часто обвиняют в «литературности», и его деятели научились так или иначе отвечать на эти обвинения. Сегодня очевидно, что именно эта способность концептуализировать нарратив, этот идеологический характер творчества и есть самое интересное, что русское искусство в принципе произвело — будь то реализм XIX века, постабстрактный авангард позднего Малевича, Эль Лисицкого и Филонова или московский концептуализм. Есть, однако, и еще одно определение особенности русского изобразительного искусства, которое тоже обычно используется с отрицательными коннотациями и которое это искусство тоже может с пользой для себя интериоризировать: «театральность».

В своем знаменитом эссе «Art and Objecthood» 1967 года[828] Майкл Фрид приписал это качество — излишнее, с его точки зрения, и глубоко антимодернистское включение зрителя в определенную пространственную ситуацию — минималистской скульптуре. При всем консерватизме Фрида он высказал достаточно экстравагантные идеи, до сих пор недостаточно понятые. Ведь сухие геометрические объемы минималистов, которые в глазах современного человека (особенно из российского художественного контекста) выглядят как едва ли не высшее проявление автономного модернистского объекта, формалистской «предметности» и отстраненного совершенства, он обвинил в излишне театральном присутствии!

Обвинение в театральности он основывал на ощущении от этих скульптурных форм как от антропоморфных, включая даже и антропоморфную телесность с пустыми полостями внутри. Белые параллелепипеды и кубы показались ему актерами. «Абстрактная» эстетика минимализма (и вскоре выросшего из него концептуального искусства) и «избыточно-барочная» эстетика перформанса сошлись для него в одной точке.

Это парадоксальное сравнение может кое-что объяснить и в разорванности корпуса работ Дмитрия Александровича Пригова, который был «бестелесным» концептуальным художником (со всей приверженностью минималистским текстам, текстовым объектам и мысленным, «фантомным» проектам) и одновременно — чрезвычайно «телесным» практиком перформанса. Кроме того, в 1990–2000-е годы он упорно настаивал на «антропологической» составляющей культуры.

* * *

Творчество Пригова, как становится ясно только сейчас, представляет собой единое целое: в ранних текстах содержатся ростки его последних художественных проектов. Уже очень раннее (1970) его стихотворение:

Ангинная глина землиДа мясо пространства рустованного…

За кончик какой ни возьми,Любой узелок потяни —Все тянет махрой арестованного,Да капает кровь с нарисованного…[829] —