Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

содержит в себе мотивы позднейших инсталляций — кровавая подкладка под якобы бестелесным изображением, под структурированным («рустованным») и одновременно бесформенным («мясо») пространством (см. илл. 1). И изображение, и пространство оказываются совершенно ложными, иллюзорными. Та же структура отличает и поздние (2000-е годы) «рисунки на репродукциях», в которых кровь начинает сочиться посреди мирных романтических пейзажей XIX века.

Илл. 1. Д. А. Пригов. Без названия. 2000-е годы. Репродукция, тушь. Собрание семьи художника, Москва

Пригов создал не очень много инсталляций. Обычно считается, что это не дает оснований говорить о Пригове как о художнике пространства, а в известном смысле такая лакуна сегодня молчаливо предполагает, что невозможно говорить о Пригове и как о художнике вообще, по крайней мере как о «современном художнике», который не ограничивается старомодным фигуративным рисованием. Но дело в том, что Пригов «писал» свои инсталляции гораздо раньше, чем смог их реализовать или даже спроектировать. В этом отношении принципиальное значение имеют его ранние пьесы (середины 1970-х годов), почти все — не опубликованные по-русски и существующие в машинописной копии в домашнем архиве.

В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» (в конце машинописного экземпляра стоит позже приписанная дата «1975», но, судя по авторскому «мне 32 года» в одном из ее первых абзацев, можно более уверенно датировать ее 1973-м) три героя — Иван-1, Иван-2 и Иван-3, находящиеся в ожидании открытия винного отдела гастронома — только что подрались не на жизнь, а на смерть с тремя другими персонажами, которые называются то Спортсменами, то Ангелами. Выглядят теперь Иваны не слишком хорошо:

Вид их ужасен: синяки, кровоподтеки, лохмы и без того непривлекательной одежды. Все ужасно, ужасно, ужасно. Но они на сцене, и это смотрится[830].

Этот принцип, согласно которому «ужас», выставленный на сцену, тем самым приобретает эстетическое качество («смотрится»), был структурирующим в творчестве Пригова. Многие участники московского концептуального круга 1970-х годов имели литературный бэкграунд, совершая в своем творчестве жест, по сути дела противоположный разработанной в те же годы критической редукции московско-тартуской семиотической школы: они не читали объект в виде текста, но

писали текст в виде артефакта. Андрей Монастырский в 1970-е годы работал в формах того, что можно было бы назвать «тактильной поэзией» — в виде готового предмета или коллажа из них (объекты «Пушка», 1975, «Палец», 1978, «Кепка», 1983 и другие). Он же позднее определял концептуализм как «поэзию философии»[831]. Другой лидер московской художественной сцены, Илья Кабаков, высказывался при помощи нарративной структуры с фабулой и комментирующей речью персонажей — такие работы в советский период его творчества (до конца 1980-х годов) он называл «альбомами», а позже на Западе, где он получил возможность работать в пространстве, — «тотальными инсталляциями».

Монастырский был поэтом, Кабаков — романистом; Пригов же оказывается укоренен в третьем литературном роде, в драме. «Драма» — по-гречески «действие», «представление» — было основой его акционизма и синтетического перформативного жанра. Но она же лежала в основе как приговской поэзии и прозы (с постоянной инсценировкой конфликта между разными голосами), так и, что для нас наиболее интересно сейчас, в основе его работы в области визуального искусства. Пригов не только сам постоянно был «на сцене» (как чтец, рапсод, актер, общественный деятель), но и мыслил всегда категориями сцены.

Среди ранних пьес Пригове следует отметить такие сочинения, как «Пьеса в постановке» (1977) на абстрактный сюжет, описывающий в первую очередь фабулу пространственных изменений внутри сценической коробки[832], «Революция» («радиотрагедия для двух репродукторов», 1979, в которой действуют большие народные массы и два источника идеологических указаний, постоянно противоречащие друг другу)[833], «Вопрос закрыт» («пьеса с пониманием и послушанием зала», действие которой происходит на собрании и заканчивается приходом уборщицы) и более ранняя (1973, по свидетельству Бориса Орлова) «Место Бога»[834].