Неподведенные итоги

Э.Р.: И от того, и от другого. Вот тут он был немногословен по Чехову (смеется) – «как сестра таланта»!..

П.С.: А насколько исповедальны ваши картины, насколько каж­дая выражает какой-то кусок вашей жизни, вашего понимания ее, вашей философии бытия?

Э.Р.: Не могу ответить на этот вопрос – не знаю. Надо начинать копаться в себе и думать. Что такое исповедальное кино? Слово «ис­поведь» предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа – искусства коллективного – можно лишь с известными допущениями. Но, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточ­ность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходи­мость выразить то, что именно мне и только мне свойственно.

Возможно ли такое в кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений – и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой – этого не скажешь. «Берегись авто­мобиля»... Личного опыта в краже машин не было (смеется), но эта лента – исповедь. Там в центре – человек, вызывающий мое восхищение, – Деточкин. Из коллизии «Берегись автомобиля» легко было сделать вестерн, автомобильный вестерн с трюками и погоня­ми а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть из­бранное решение. Фильм «О бедном гусаре...» считаю одним из наи­более исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени.

Когда Федерико Феллини снимает «Амаркорд» – это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий на­писан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писате­ля. Или «Рим». Актеру, играющему главного героя, доверено про­жить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора.

П.С: У Феллини все кино такое.

Э.Р.: Ну, почему? А «Сладкая жизнь», «Казанова», «Сатирикон», а «Дорога»? Правда, есть еще «Восемь с половиной». Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу «я вспоминаю» – вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером... Но возьмем шукшинскую «Калину красную». Ис­поведальная это картина или нет?

П.С: Мне кажется, да.

Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!

П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них – одни корни.

Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.

П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..

Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален – в каж­дый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неиспове­дальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудоч­но и с холодной душой.

П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...

Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен – нечетко.

П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов со­гласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?

Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и ар­тистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отно­шения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон – критерий прав­ды – и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой дру­гой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель – режиссер. Партнеры вовлечены в дей­ствие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.