Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Таким образом, город становится одним из главных действующих лиц, наряду с персонажами, чью личную жизнь Пилихина нередко запечатлевает в крупных планах и с помощью подвижной камеры. В одной особенно памятной сцене, примерно на середине фильма, Пилихина снимает Сергея лежащим на кровати у себя в комнате; его лицо, одеяло и подушка освещены лампой, а остальная часть комнаты погружена в темноту. Сергей всю зиму проболел; теперь он не может уснуть из-за капающей на кухне воды. Когда он перемещается из темной спальни в коридор, где его сестра говорит по телефону, Пилихина поддерживает приглушенное освещение и продолжает играть с эффектами светотени, оставляя большую часть квартиры в темноте – до тех пор, пока Сергей не доходит до кухни и не осознаёт, что звук доносится с улицы: то, что он принял за неплотно закрытый кран, на самом деле – первая весточка весны. В последнем кадре этой сцены герой закуривает у кухонного окна; свет поступает теперь снаружи, озаряя прямоугольник окна и лицо Сергея, по-прежнему частично сокрытое тенью. На протяжении всей сцены мы слышим только диегетические звуки (хотя голос Сергея звучит за кадром, словно мы слушаем его мысли, а не речь), от капающей воды до тихого пения сестры. Камера грациозно движется вслед за Сергеем по тесному пространству квартиры: первый кадр в кровати, медленный проход по коридору, мимо сестры, далее – к кухонному крану и окну. Приглушенный тон, которым сестра говорит по телефону, усиливает ощущение интимности, сокровенности, приватности квартиры и уединения героя во время болезни.

За этим, однако, следует резкий переход к уличной сцене: мальчишки фехтуют палками, на тротуарах талый снег, все освещено весенним солнцем, отбрасывающим глубокие тени и на предметы, и на людей, а звуки капающих сосулек сменяются голосами мальчиков, стучащих по водопроводным трубам. Но, несмотря на резкую смену освещения и настроения, мы чувствуем взаимосвязь между этими сценами; внутренний мир Сергея, одиноко глядящего в окно и внемлющего первым звукам оттепели, заменяет городская суматоха, возможная только с приходом весны. Камера следует за мальчишками, бегущими по улице, и, сворачивая за угол, мы видим людей, которые двигаются все вместе в том же направлении: кто-то даже несет гимнастические обручи, какие-то праздничные атрибуты. Камера уходит панорамой вверх, к балкону, а затем, через резкую склейку, мы падаем прямо в гущу Первомайской демонстрации, снятой ручной камерой с чередованием документальных и постановочных кадров. Мы проделали путь от помещения к улице, от внутреннего к внешнему, от тьмы к свету, от Сергея, в одиночестве курившего у окна, к толпам молодежи, празднующей Первомай. И это заслуга не только монтажа: переход ощутим также благодаря освещению, которое использует Пилихина, ведя нас от единичного источника света к солнечному дню через эффекты светотени, и благодаря ее мобильной камере, которая сначала следовала за Сергеем, затем за играющими мальчиками и, наконец, за целой толпой людей, высыпавших на улицу. Движения пилихинской камеры, то теряющейся в толпе, то карабкающейся куда-то на крыши, чтобы показать парад сверху, отражают всевозрастающий темп – и не только в жизни главного героя, но и во всем городе, оживающем после затяжной московской зимы.

Марианна Вертинская, Андрон Кончаловский, Геннадий Шпаликов. Фильм «Мне двадцать лет (Застава Ильича)». Реж. Хуциев М. М. Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького. 1964. Фото Генриетты Перьян. Музей кино

Пилихина вспоминала: